ps45
| Петербург
Воспитанный в традиции русского театра, ученик Товстоногова, Виктор Крамер стоит в стороне от театра режиссерской доминанты. Из этой парадоксальной точки вместе со сценографом Максимом Исаевым и актерами Александром Баргманом, Сергеем Бызгу и Денисом Пьяновым он строит остроумно-жесткий спектакль в театре им. Комиссаржевской. Их импровизации с джазовым ароматом развиваются в мощные темы, вызывающие полярные реакции публики. Драматургия Макдоны имеет такое свойство – сильно притягивать или отталкивать.
Виктор Крамер. Фото © 2010 Эдгар Зинатуллин
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

За топографически точными заголовками пьес драматурга с ирландскими корнями, заставляющих изучать карту источника его вдохновения в поиске Линеана или Коннэмары, скрыты яркие характеры людей, измученных своей местечковостью. Внутренняя, почти дикая неудовлетворенность толкает их на поступки, которые взрывают жизнь обывателей, превращая их в объекты криминальной хроники. Возмещая свою никчемность и бесперспективность эмоционально неуравновешенными всплесками, персонажи Макдоны погружены в свое прошлое. Классическим диалогом, насыщенным большими дозами иронии, самоиронии и черного юмора, драматург рассказывает истории, раскрывающие внутренний механизм человеческих поступков.

Классическая природа трагикомедий Макдоны оказалась востребованной театрами в Европе и в Америке, где на Бродвее идет его последняя пьеса «Отсекновение руки в Спокане»/«A Behanding in Spokane» (премьера 4 марта 2010). Россия сравнительно поздно обратилась к пьесам ирландца, но компенсировала это запаздывание замечательным количеством постановок. Премьера Виктора Крамера стоит особняком среди них и вызывает желание проникнуть в процесс поиска изобретательного сценического языка, адекватного драматургическому тексту.

Майя Праматарова: Как вы относитесь к творчеству Мартина Макдоны – как к драматургу со специфическими сюжетами, развивающимися на ирландских окраинах или как к автору, который, возвращаясь к хорошо забытому старому драматургическому методу, находит способ говорить о вечных темах «здесь и сейчас»?

Виктор Крамер: По своей силе драматургия Макдоны мне напоминает творчество русского драматурга Вампилова. Макдона говорит о вечных проблемах – это пьесы–притчи. Секрет Макдоны в том, что он воспроизводит мир маленького городишки как модель мира – именно это и вызывает повышенный интерес к его пьесам.

М.П.: При постановке «Сиротливого Запада» был ли для вас важен этнический колорит?

В.К.: Мы решили не использовать ирландскую специфику и не только потому, что так поступают все. Чтобы изучать ирландский фольклор или, скажем, отношения ирландцев с католической церковью, существуют другие институты. В театре важно передать общечеловеческий масштаб происходящего. Для нас принципиально важно то, что рассказанная история может произойти где угодно.

М.П.: Существенно ли для вас то, что «Сиротливый Запад» – это последняя часть трилогии?

В.К.: Мы, конечно, прочитали и «Королеву красоты из Линеана», «Череп из Коннэмары» – это было частью процесса, который был важен, чтобы ощутить мир ирландского захолустья, но мы не использовали этот материал в прямом смысле. Я считаю, что «Сиротливый запад» – это самая сильная пьеса этой трилогии, и я ее воспринимаю как самодостаточный материал.

М.П.: Как вы работали над столь специфичным материалом? Любой перевод с одного языка на другой сложен, не говоря о «переводе» драматургии на язык сцены.

В.К.: Сначала мне понравился перевод Олега Гринберга. Но когда мы приступили к репетициям, возникло подозрение, что с текстом не все в порядке. Я попросил найти пьесу на языке оригинала. Поскольку я говорю по-английски, к тому же язык пьесы достаточно живой и разговорный, мы попробовали сделать новую версию перевода. Целый месяц мы работали над этой редакцией вместе с артистами – я переводил с английского на русский, а потом мы выстраивали фразы, чтобы они звучали на сегодняшний день живо и чтобы воспринимались так, как будто все это происходит у нас, а не где-то в Ирландии. Возникла проблема с адекватным использованием неформатной лексики. Русский язык имеет много оттенков. Ругательства в дословном переводе понятны ирландцу, а русскому человеку не всегда ясны. Мы сначала разобрали пьесу очень подробно и поняли, что мы хотим делать, а потом сделали повторный перевод, и в нем прозвучало то, что хотел сказать Макдона. Для нас очень важно, чтобы слово автора звучало максимально выразительно, и я считаю, что перевод получился хороший. У меня ощущение, что пьеса написана современным русским автором.

М.П.: Пытаетесь ли вы поставить какой-то диагноз обществу этим спектаклем? Ведь в пьесах Макдоны реальность не то что жесткая, она жестокая – это черный юмор, который от словесной стихии переходит в реальность, когда родная дочь может положить руки своей матери на раскаленную плиту.

В.К.: Макдона привлекателен для меня тем, что его мир, вся эта реальность, закручена вокруг мелких проблем. Например: что лучше – «чипс с бороздками» или «чипс без бороздок»? Что лучше – слоеные пирожки или сосиски в тесте? – Во всем этом обнаруживается, – если говорить о русских авторах, – абсурд, близкий Хармсу с его черным, как у Макдоны, юмором. В отличие от Шекспировских пьес, мир Макдоны построен на чепухе, в нем нет проблем государственной важности, тем не менее, страсти, которые возбуждает эта чепуха, равносильны Шекспировским. Люди не меняются: страсть некуда деть и любовь некуда деть, но отчего-то современный человек разменивает всю душу на пустяки. Получается несопоставимость масштаба человеческих страстей с предметом, их вызывающим. Так он балансирует между трагедией и комедией.

М.П.: В работе с новым материалом вы сохранили свой сценический почерк, хорошо всем известный по вашему театру «Фарсы».

В.К.: Соединение комедии и трагедии кто-то называет фарсом, кто-то клоунадой – как и в сегодняшней жизни – эти полярные вещи, смех и слезы, очень близко находятся. Все происходит настолько плотно, и с похорон люди идут на свадьбы. Так что в одно и то же время один зритель может плакать, а другой смеяться. На этом спектакле уже происходили такие крайние реакции, когда один рыдает, а другой хохочет.

М.П.: Что для вас сегодня русская театральная школа и конкретно – школа Товстоногова?

В.К.: Меня учили Товстоногов, Кацман, Малочевская. Они меня учили, естественно, психологическому театру, достаточно сложному и подробно проработанному в контексте традиции русского театра. Но, как вы знаете, Станиславский не разработал систему психологического театра для разных жанров, и когда режиссер сталкивается с острыми жанровыми элементами и пытается в острой и абсурдной форме применять школу в классическом виде – это предполагает креативность. В принципе, я всегда занимаюсь скрещиванием школ: я использую то, что получил в своей мастерской, но развиваю это знание под творческим влиянием многих. Славы Полунина, например, других коллег, разрабатывающих язык современного европейского театра.

М.П.: Чем вызвано ваше сотрудничество с Максимом Исаевым из Русского инженерного театра «АХЕ»?

В.К.: Мне всегда было очень интересно все, что делает театр «Ахе». Их язык мне близок, потому что это знаковый язык. Я часто в своих спектаклях, помимо сюжетных ходов и действенных решений, использую символы, метафоры, визуальные решения – я сам выступаю частично как художник, сотрудничая с художниками бок о бок. С Максимом мы уже придумали один проект до Макдоны, но, к сожалению, по причине кризиса он не был реализован. Несмотря на это, совместный опыт показал, что нам очень комфортно вместе сочинять спектакли. Если в програмке написано, что образ спектакля сочинен нами обоими, то это действительно так – здесь художник и режиссер неразделимы, поэтому в визуальном решении все «работает» на спектакль. Здесь художник не выступает как «украшатель» идей режиссера. В сценографии нет ничего, что не подключено к действенной системе спектакля. Максим приходил, смотрел репетиции, полностью погружался в процесс, как и актеры. Это очень серьезный человек, с большим вкусом и фантазией, и поэтому я хочу, чтобы мы и впредь продолжали работать вместе.

«Сиротливый Запад». Сценография Максима Исаева. Фото © 2010 Елена Крамер
Get Microsoft Silverlight

М.П.: На каком этапе работы была закреплена визуальная среда спектакля в той степени, что артист мог в ней «жить» во время репетиций

В.К.: Мы сразу придумали пространство, как только начали репетировать. После разбора текста, сразу поняли, какое будет наше решение (конечно, в процессе работы были и изменения, но принципиально это решение оформилось в самом начале). Это пространство двух комнат, двух миров, которые потом соединяются и становятся алтарем – это некий храм новой религии — и это было придумано сразу.

М.П.: Сценическое пространство – как знак библейского подтекста.

В.К.: Действительно, эта история, как мне кажется, достойна ветхозаветному житию. Это новое жизнеописание, связанное с двумя братьями и священником.

М.П.: Как работалось с артистами, с Александром Баргманом? Как они себя чувствовали в опыте с Макдоной?

В.К.: Я испытывал счастье на всех репетициях, потому что, с одной стороны, мы говорили о серьезных и очень трудных вещах. Надо было вместе с артистами найти образы, которые сильно отличаются от того, что они раньше играли, и Баргману, прежде всего. Это было непросто, и спектакль еще только в начале этого пути. Мы получили удовольствие от самого процесса, потому что занимались тонкими вещами. Самоиронией, например. При том что в спектакле достаточно режиссерских ходов, этот спектакль нельзя назвать только режиссерским. Это театр, в котором режиссер и актер идут бок о бок, чтобы сотворить мир спектакля.

А. Баргман и С. Брызгу. «Сиротливый Запад». Фото © 2010 Елена Крамер
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Пятница, 22 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum