ps70
| Нью-Йорк
Место действия: Вустер-стрит, СОХО, Нью-Йорк. Время действия: Сумерки. Она и Он стоят у глухой гаражной двери, над которой в камне выбито: Performing Garage. Она: А где здесь вход? Он: Там, кажется, что-то нацарапано. Нажимает на ржавую кнопку звонка.
«Гамлет». Уильям Шекспир. Вустер-груп. Гамлет-Скотт Шеферд (Scott Shepherd). © 2012 Paula Court
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

В 1964-м году на Бродвее Джон Гилгуд поставил «Гамлета» с Ричардом Бертоном в главной роли. Эта постановка была сделана в форме репетиции с актерами, которые появлялись на сцене, как бы случайно войдя в театр с улицы. Задачей Гилгуда было раскрыть механизм возникновения спектакля -- с повторами и ошибками. Актеры неполного состава входили и выходили в образы, обозначая пиранделловскую дистанцию между персонажем и персоной. Спектакль имел продолжительную для Бродвея жизнь, а его последние показы были записаны 17-ю камерами -- уникальным для 60-х годов способом. После одновременного показа этой записи в двух тысячах кинотеатров Америки, пленка должна была быть сожжена согласно концепции «театро-фильма». В 2012-м году в Нью-Йорке Вустер-груп представила «Гамлета», поставленного по одной из немногих сохранившихся копий записи по принципу, названному его создателями «обратным театро-фильмом».

Перед спектаклем Скотт Шеферд выходит на сцену с компьютером и, «обнажая прием», рассказывает и показывает на экране принцип театра, предложенного Вустер-груп. Актеры на сцене, сообщает Скотт, расположены так, чтобы соответствовать ракурсу камеры в 1964-м году. Например, если камера изменяла поле зрения, актеры на сцене «Гаража» должны были перемещаться и сдвигатъ элементы сценографии так, чтобы вся композиция точно сохраняла идентичность с кадрами прошлого века.

Кроме этого, объяснял Скотт, в видео-запись были внесены произвольные изменения. Некоторые части были выброшены, другие были переставлены, в третьих некоторые актеры были убраны из кадра. Способ существования актеров Вустер-груп диктовался хаотическим движением пленки. Скотта прерывают на полуслове актеры, ввозящие на сцену большой стол и кресло, и мы понимаем, что перед нами Гамлет.

Вустер-груп работает над этим спектаклем несколько лет, периодически представляя его версии зрителям. Этот подход соответствует букве и духу спектакля Гилгуда, тень которого как бы присутствует в театре.

«Гамлет». Вустер-груп. Отрывки. Монтаж Збигнева Бзымека для post.scriptum.ru

Нас так заинтересовал этот способ театра, что мы решили поговорить с основателями Вустер-груп, легендарными Элизабет Лекомпт, режиссером этой версии «Гамлета», и Кейт Валк, сыгравшей Гертруду и Офелию. К разговоре участвовал видео-художник театра Збигнев Бзымек.

Владимир Гусев: Я записываю.

Элизабет Лекомпт: Привет. Это Зи. Вы уже познакомились со Збигневым?

Збигнев Бзымек: Збигнев.

ВГ: Владимир.

Майя Праматарова: Збигнев? Из Польши?

ЗБ: Я из Польши.

МП: Я из Болгарии.

Кейт Валк: Збигнев!

МП: Три человека из славянских стран: Болгарии, России, Польши.

КВ: Збигнев! Бзымек! Нужно вложить в это некоторую энергию. Збигнев!!!

ЭЛ: Достаточно большую.

ЗБ: Не очень большую.

КВ: Збигнев!!!

МП: Как долго вы были с Вустер-Груп?

КВ: (переходит на русский язык): Как вы поживаете?

ВГ: Отлично! Как вы поживаете?

КВ: Очень хорошо, спасибо!

ВГ: Пожалуйста.

ЗБ: И это все.

(все смеются, переходят на английский язык).

ЭЛ: Может быть мы сделаем это интервью на каком-нибудь иностранном языке? Извините (она кладет одну ногу на стол). Я занималась уборкой. И так!

МП: У меня есть очень простой вопрос. Мы находимся в «Перформинг гараж», чем является это место для вас?

ЭЛ: Для меня это студия, которой мы владеем, мы заботимся о ней, все репетиции и подготовительная работа проходят здесь, так что я могу держать все ментальные и физические идеи в одном месте. Таким образом, для такого довольно разбросанного человека, как я, это место, где все собирается вместе. И я знаю, что это все здесь, когда я прихожу сюда, я знаю, что все придут сюда в то или иное время дня, и мы будем работать. У меня исчезает необходимость планировать что я буду делать, будь то согласно желанию продюсера, или кого-либо еще, кто может сказать: «У тебя есть три недели репетиций, и ты должен сделать такое-то количество работы». Мы можем исполнять вещи, которые мы уже поставили, можем работать над новыми вещами, и, самое главное, что здесь хранится наша коллективная память обо всем, что мы когда-либо сделали. Для меня это началось почти сорок лет назад. Так что это прекрасное место для работы. Это как божественный детский чердак: вещи наших предков, старые игрушки, которые можно вытащить на свет и дать им новую жизнь.

КВ: Когда Энди Уорхол попал в госпиталь после выстрела, а «Фабрика» продолжала работать, он понял, что на самом деле чего-то добился: «У каждого была работа, пока здесь меня не было». Это было примерно так, как я себя чувствую здесь. Мы претворялись некоторое время, что мы театральная труппа и вдруг, каким-то образом мы стали театром. То, что касается Лиз (Элизабет ЛеKомпт) и меня, когда мы приходим сюда и видим как много людей здесь самоотверженно работают, мы думаем, что и нам надо скорее приниматься за работу. Для нас это удивительно, как все развилось за эти годы.

ВГ: Как долго вы «претворялись», что вы «театр»?

KB: Я думаю, что для каждого это было по разному, но по-большому счету, это продолжалось до тех пор, пока у нас не появились сроки.

ЭЛ: Когда нам стали приносить деньги и спрашивать: «А вы можете сделать эту работу, скажем, к сентябрю»? Примерно, это произошло в 80-х годах. Да, мы начали в 76-ом году. И примерно, в 1982-ом году нам стали заказывать работу. С тех пор время для нас стало существенным фактором.

ВГ: Что случилось в 80-м году, когда вам стали предлагать заказы?

ЭЛ: Нас стали приглашать в Европу. Мы там показывали те работы, которые были сделаны здесь. Тогда много европейских продюсеров стали предлагать нам работу.

ВГ: Это примерно то, что произошло с Бобом Уилсоном. Он работал в небольшой студии в Сохо, недалеко отсюда, я думаю.

KB: Да, чуть выше по улице.

ВГ: А потом он уехал в Авиньон, и в этот момент для него все началось.

ЭЛ: Да, но все-таки у него все произошло немного по-другому. Он пошел в большие театры один, он оставил свою труппу. А мы оставались одной труппой.

МП: Какое ваше собственное определение «Вустер-груп»?

ЭЛ: У меня нет такого определения.

МП: А чем ваша труппа отличается от…

ЭЛ: Я не знаю. Мы собираемся вместе по-поводу какого-то проекта, человека или идеи и ставим спектакль.

МП: Каждая ваша работа имеет свой собственный визуальный облик…

ЭЛ: Это потому что я их ставлю.

МП: Этот ваш метод часто называют деконструктивным театром. У вас есть свое собственное определение вашего театрального поиска?

ЭЛ: Нет…

КВ: Я думаю, что для Лиз и для нас, конечно же определения это то, от чего мы пытаемся бежать. Каждый раз, когда говорят «ваш театр -- это то или другое», наш первый импульс сказать: «Хорошо, но на самом деле это не так». Это нужно постоянно делать – противоречить самому себе. Для нас определение -- это нечто мимолетное, скоротечное. Часто это накладывает отпечаток на нас.

ЭЛ: То, чему я научилась, что определения, которые кто-то про нас вырабатывает, возвращаются к нам через три или четыре года и мы говорим: «Нет, мы с этим не согласны».

KB: У нас возникает желание взорвать их, обрушить.

МП: Иногда вы возвращаетесь к своим работам, например, к «Трем сестрам», которые вы поставили в 70-ых, и потом через пару десятков лет вы снова возвращаетесь к этому Чеховскому тексту, собирая как бы заново новый спектакль, в новое время.

ЭЛ: Это была та же самая постановка и одновременно – другая, потому что я смотрю на эту вещь с разных точек зрения в разные времена. Время может изменить психологический характер этой вещи, ее атмосферу, но, в принципе, это будет та же самая вещь.

МП: А когда вы ставили «Гамлета», почему вы выбрали версию Ричарда Бертона и Джона Гилгуда?

ЭЛ: Начальный импульс мне дали Кейт (Кейт Валк) и Скотт Шеферд. Они хотели работать над «Гамлетом», который тогда меня совершенно не волновал. Они работали внизу на сцене в течение примерно месяца.

KB: Мы долго работали. Только с текстом. Мы разрабатывали разные способы подхода к тексту.

МП: Был только текст и никаких видео-записей?

КВ: Да, мы работали только с текстом. Вначале Скотт подошел ко мне и сказал: «Я хочу работать над «Гамлетом», поможешь мне»? Ты могла бы сыграть королеву. Я сказала: «Конечно!» (смех). И Скотт пригласил других людей, которые подавали реплики. И мы все это делали снова и снова, пытаясь понять, что означает данный стих. Мы вникали в этот текст так, как если бы это был иностранный язык.

ЭЛ: Потом я пришла посмотреть их работу. Я хотела это показать своим друзьям.

КВ: Как читку.

ЭЛ: И все, что они сделали, мне очень понравилось, и я сказала: «Хорошо, я поставлю эту вещь».

КВ: Вообще-то, я пришла к тебе и сказала: «Пожалуйста, поставь это».

ЭЛ: На самом деле?

КВ: Да. Скотт сказал, что хочет пригласить Джона Айренса.

ЭЛ: УУУУ!

КВ: А я сказала «нет»!

ЭЛ: Спасибо, Кейт.

KB: Ты в это особенно не вникала, а я попросила: «Ну давай это сделаем!». И ты согласилась.

«Гамлет». Вустер-груп. Ари Флиакос и Кейт Валк. © 2012 Paula Court

ВГ: Между читкой и постановкой громадное расстояние. Что было в читке такого, что привело вас к идее спектакля?

ЭЛ: На мой взгляд, две вещи. Во-первых, мне очень понравились отношения матери и сына. И второе, я вспомнила о «Гамлете» Ричарда Бертона, который я видела на сцене. Мы посмотрели очень много пленок, это были кинематографические версии разных постановок. То, что касается версии Бертона, когда они заканчивали прокат, кто-то предложил записать спектакль 17-ю камерами. Они это записывали во время двух спектаклей. Потом они все это собрали вместе и показали во многих кинотеатрах Америки в течение двух дней только. Это было, кажется, в 1964 г. Я достала эту пленку и поняла, что хотела бы реконструировать эту постановку. Как бы притвориться, что я не видела этот спектакль, притвориться, что я пришла с Марса. Если бы я спустилась с Марса на Землю и кто-то бы мне сказал, что это была театральная постановка -- как бы я восстановила оригинальный замысел, только на основании того, что я вижу на пленке? Это было начальным толчком.

ВГ: Я воспринял ваш «Гамлет», как «Гамлета» Бертона, ваш собственный и все те, которые были до вас. Мне показалось, что вы внесли в театр новое -- временное измерение -- и в макро, и в микро масштабе. Было ли у вас осознанное желание работать со временем?

ЭЛ: Это произошло само собой.

КВ: Вы имеете ввиду прошлое и настоящее?

ВГ: Да, ваш «Гамлет» -- это постановка нашего дня, сделанная здесь, на Вустер-стрит, но также я вижу и спектакль 1964-го года.

ЭЛ: Да, появляются странные интерполяции.

ВГ: Костюмы, скажем, мех, мне напоминает времена Шекспира… Это было ваше осознанное желание работать со временем?

ЭЛ: Я об этом не думала, для себя лично, я хотела проверить, удастся ли мне восстановить то, что я видела на самом деле. Я думала, что это будет хорошее упражнение для нас -- изучить эту постановку так, как калиграф учится, копирую великие гравюры. Каллиграф-ученик копирует каллиграфа-мастера.

ЭЛ: И так как у нас не было никакого опыта с речью Шекспира…

KB: …это был прекрасная возможность получить третью вещь, помимо того, что говорит Лиз, мы все смогли соединиться в один вихрь…

ЭЛ: …и говорить на одном и том-же языке. Это сейчас большая редкость, существует такое разнообразие стилей в Шекспировских постановках, но здесь речь идет о Джоне Гилгуде, который подобрал своих актеров специально для того стиля, в котором он работал. Это придало единство нашей постановке с самого начала. И об этом мне не надо было больше беспокоится. Не надо было беспокоиться, что будет с нашим языком.

KB: Лиз делает это часто, если мне позволено при ней говорить от ее имени, когда существует некоторая рамка в постановке, которая всех помещает в один и тот же мир. Нам, актерам не нужно сравнивать стиль одного актера со стилем другого – мы все сидим на стульях за столом. Мы не видим различные способы движения актеров, потому что каждый сидит на стуле возле стола. И у каждого банджи-корд, связывающий пояс с пяткой, так что можно ходить только вот так (показывает). И это было какое-то состояние приподнятости – в том, что нам надо было копировать чью-то постановку, это всех нас поставило в единый мир.

ЭЛ: По мере нашей работы, мы смотрели записи других постановок, и поэтому другие записи тоже присутствуют, потому что я находила отрывки, которые мне нравятся и показывают вещи с другой точки зрения, и поэтому они создавали образы другого рода.

ВГ: Они ломали то, что вы делали.

ЭЛ: Вот именно. Это, как если бы мы вставляли совершенно другую музыку, так что ухо должно было настраиватъся снова и одну запись, которую мы использовали, как зовут…

KB: Итан Хоук…

ЭЛ: Это было сделано в очень современной, кинематографической, оголенной манере.

МП: В чем был роль так называемых «вытирателей»?

ЭЛ: О, да. У нас была целая группа прекрасных стажеров, видео-специалистов. Они работали здесь. Они брали куски фильма и вырезали, например, все кроме рук. Это был очень длительный процесс. В Голливуде это, возможно, делается очень просто, но здесь они убирали пиксель за пикселем и вставляли пиксели из других частей кадра. Эта работа заняла у них год. И, в конце концов, когда у нас работали два или три человека, я подходила к ним и говорила, делайте что хотите, вырезайте, вставляйте. Или говорила: оставьте только руки в этой части. Я была готова на все, потому что нам надо было закончить эту работу и спустить ее на сцену вниз, чтобы начать работать с живыми людьми и затем показывать этот спектакль, уже не помню где…

KB: В Барселоне…

ЭЛ: Это все случилось бессистемно, так что затем нужно было подогнать наше исполнение к тому, что эти люди делали, не имея представления о том, что собирались делать мы. И это дало совершенно другую глубину всей работе. Это мне напоминает некие ореолы, а потом появлялись привидения, человек исчезал и появлялся в другом месте, иногда мы не помнили, кто был на этом месте пленки, которая стала для нас в какой-то мере прозрачной.

МП: Мы только что говорили со Збигневом, который к вам приехал из Польши. Легко ли попасть в вашу труппу?

KB: Да, это происходит каждый день. Люди приезжают стажерами и потом увлекаются работой.

ЭЛ: Збигнев пришел по рекомендации кого-то. Или написал нам письмо. Зи, иди сюда! Как ты к нам попал?

KB: Ты послал мне видео.

ЗБ: Меня рекомендовали.

ЭЛ: Потом я посмотрела твое видео, оно было так прекрасно снято. У меня что-то дрогнуло внутри.

ЗБ: Я послал свой ролик.

ЭЛ: И мы сразу его наняли.

ВГ: Можно его посмотреть?

ЗБ: Его давно уже нет, но я сейчас я сделал полнометражный фильм. Мой последний фильм был на Берлинале. Он называется «Utopians», в нем снимается Кейт и Джим Хэтчер, гигант андерграундного театра. Я сделал много фильмов, они получили награды во Франции и других местах.

KB: И это потому что ты приехал сюда.

ЗБ: Нет, это потому, что я работал с Криастианом Люпой.

KB: Который написал рекомендацию?

ЗБ: Рекомендация была из Нью-Йорка от Мэтью Макгуайера. Я делал видео-дизайн для его спектакля. До этого я сделал восемь работ с Кристианом Люпой и объездил с ним весь мир.

МП: Это ваше видео в «Чайке» в Петербурге?

ЗБ: Да, там мое видео.

МП: Я написала две рецензии на этот спектакль, в России и Болгарии! Исключительный спектакль!

ЗБ: Константин был видеохудожником. И это все было основано на моем самом раннем видеоарте, который никто до того не хотел включать в спектакли (все смеются).

ЗБ: Я хранил это, и Кристиан Люпа все это вставил в спектакль как работы Константина Треплева. И это имело смысл.

ЗБ: Это была моя первая работа, в которой я имитировал Пайка и других больших мастеров видеоарта. Тебе кажется, что делаешь великие вещи, но это на самом деле было ужасно, но это работало в спектакле.

ЭЛ: Да, Збигнев -- хороший пример. У нас много таких историй. У каждого своя история. Я забыла про Люпу, забавно.

ЗБ: Да, Люпа, он в общем–то взял меня к себе.

ЭЛ: Он не приезжает сюда часто.

ЗБ: Он приехал только один раз с большим спектаклем в Нью-Йорк недавно. Его постановки очень дорогие.

МП: Часто они многолюдные…

ЗБ: С акробатами… причем он не идет ни на какие уступки.

МП: Вы приезжали в Россию с Федрой (“Тебе, воланчик!»)

ЭЛ: Да, с Федрой, это было потрясающее переживание, на очень странном фестивале.

ВГ: Где вы выступали?

МП: На Чеховском?

ЭЛ и KB: Нет. Он был сделан очень молодыми людьми, которые привозили студентов со всей России. Это было хорошее пространство, прекрасное место, как оно называлось?.. В Москве.

ВГ: Центр Мейерхольда?

ЭЛ: Да, это был Центр Мейерхольда!

МП: Вы хотели бы снова туда приехать?

ЭЛ и KB: Конечно, мы бы хотели, это прекрасное пространство!

ЭЛ: И все эти дети, которые пришли. Мы привыкли к более космополитной публике, а это были люди из маленьких городков со всей России. Они немного видели обычного театра, так что были ошеломлены. Их лица во время спектакля! (показывает ошеломлённое лицо, все смеются).

KB: Никто не хлопал в конце спектакля.

ЭЛ: Они не уходили после спектакля - что дальше будет происходить? В некотором смысле это было прекрасно и невероятно.

МП: Сначала был бадминтон…

ЭЛ: В начале был бадминтон, а они думали, что пришли смотреть «Федру». Там было несколько человек из театрального сообщества, которые узнали о нас в самом конце гастролей, но, в основном, были эти молодые студенты от 18 до 22 лет из маленьких русских городков. Было прекрасно, что это сделали организаторы фестиваля. Это будем шоком на всю их оставшуюся жизнь. Наверно, они никогда не захотят заниматься искусством (все смеются). Это хорошо. Существуют слишком много людей…

МП: А вы не отвечали на вопросы после спектаклей?

ЭЛ: Нет, но у нас было много вопросов от прессы.

KB: О, это то, что я запомнила, пресс-конференцию.

ЭЛ: В общем-то они были дезориентированы нашим спектаклем, который они воспринимали только как чистую трагедию, а я пыталась объяснить, что трагедия -- это не только мелодрама. Не думаю, что они меня поняли.

ВГ: Я читал сегодня, что пишут про Вустер-груп по-русски, одна статья начиналась так: «Хорошо известно, что в Америке театра нет». Этот текст был написан уважаемым театроведом, которая знала, где находится Вустер-груп, что Вустер-стрит параллельна Бродвею. Люди, приезжающие из России, могут получить это впечатление, потому что театральный пейзаж здесь совершенно другой. Что вы думаете об этом различии?

ЭЛ: Я думаю, что существует традиция театра в Европе, в России, в Польше, в Румынии, везде, на всем том континенте.

МП: Это репертуарный театр, который называют театром-домом.

ЭЛ: У нас никогда не было такой традиции, мы никогда не развили и не приняли эту европейскую модель, не ассимилировали этого жирного европейского театра. Мы смешали ее с чем-то, «сделанным своими руками» и поп-культурой.

ВГ: СМ-театр.

KB: Вы сказали СМ?

ВГ: Да, «сделай сам».

ЭЛ: И так много людей вошли в театр, которые не обучались в академиях, у нас не было университетов здесь. Они, может быть, пошли в актерскую школу, в которой кто-нибудь из Европы преподавал, например, Станиславского.. Американский театр развился вокруг поп-культуры, телевидения, и театр в Америке как таковой появился сравнительно поздно, когда появились американские драматурги. Американский театр был параллелен развитию телевидения, и в нем наблюдается такая смесь жанров: водевиль вошел в телевидение, а потом из телевидения опять вернулся в театр. И мультфильмы… И все это смешивало высокую и низкую культуру, такие вещи как Дональд Дак, и не столько Микки Маус, как называются эти мультфильмы, такие прекрасные, мои, любимые?..

KB: И в фильмах были самые лучшие музыканты. У них были композиторы, приезжающие из Европы и сбежавшие из старого континента немцы и поэтому поп-культура интегрировалось в старую культуру, изменяя европейскую традицию на Западном берегу в Голливуде и здесь в Нью-Йорке.

ЭЛ: У нас никогда не было государственной поддержки, так что нам приходилось делать театр гораздо меньшим и странными способами и соединять его с тем, что зрители хотели видеть.

KB: Это как американская идиома, если обобщать: джаз, который чисто американский жанр. И то же самое можно сказать о нашем театре, который переваривает поп-культуру, европейские традиции… В Европе сейчас тоже пытаются это делать, но там нет такой любви к поп-культуре. У них есть, конечно, любовь к ней, но они отделили ее в территорию «вредных конфет». А для нас все конфеты одинаково прекрасны и ужасны.

KB: Высокая культура может быть тиранической, как и поп-культура, но…

ЭЛ: Мы пытаемся взять лучшее из них. Это наша идиома.

ВГ: Майя раньше сказала, что вас называют деконструктивистами. Как можно деконструкцию использовать как конструктивный метод?

ЭЛ: Не знаю. Я с этим не работаю (все смеются), я анти-интеллектуал.

KB: Это заставляет меня думать о том, что деконструкция – это когда вы находите пространство между текстом, между строчками и словами текста и иногда вещи заполняет… Я не очень много знаю об этом, но многие говорят, особенно американцы, что деконструкция -- это неуважение к тексту. Я совсем не думаю, что у нас это есть. Разве не могут быть миры между двумя предложениями в тексте или между двумя строчками? И может быть мы можем утонуть, как Лиз часто говорит, в прорехах ткани, когда мы можем пойти в какой-то другой мир и потом вернуться обратно. Если вы говорите о деконструкции как обрезании и отбрасывании, то нет, совсем нет, потому что это имеет негативный смысл, но существует место, куда можно войти, чтобы обрести первичный смысл текста.

МП: Когда вы работали над «Тремя сестрами», как вы выбирали страницы текста?

KB: Мы поставили всю пьесу, исключая последние 8 страниц, потому что спектакль и так был достаточно долгий -- «Это все, что у нас есть для вас на сегодня». И самые последние страницы мы сделали в следующем спектакле.

ВГ: Какой длины вся пьеса? Какую часть вы не поставили?

КВ: Последние 8 страниц -- это последняя часть четвертого акта. Мы сделали первые три акта и начало четвертого акта, чтобы подвести итог и показать, что случилось с каждым из них, что случилось с Вершинином, с Машей, с Анфисой, с Бобиком, с Наташей, с Андреем…

ЭЛ: И когда мы сделали второй спектакль, мы взяли эти 8 страниц и вставили в другую конструкцию – это была японская театральная труппа, которая ставила пьесу «Прощание Вершинина».

ВГ: Если вернуться к «Вустер-груп», как выглядит ваше годовое расписание? Вы только что вернулись из Ирландии и скоро едете в Чили.

ЭЛ: Мы только что закончили четыре недели «Гамлета» в «Гараже». Это было всего два дня назад?

МП: Зрители на «Гамлете» были из разных стран: из Франции, Германии…

KB: Вы шутите!

ЭЛ: Мы не знали.

МП: Так много разных языков: я слышала русский, французский, немецкий, совершенно интернациональная публика.

KB: Это прекрасно. Мы не знали, хотя в один момент я подумала: откуда все эти люди?

ЭЛ: Это была такая странная комбинация людей.

МП: Немного китайцев.

ЭЛ: Они сейчас более интеллектуальны, одеты неброско, но стильно. Теперь мы начинаем репетировать вещь, над которой мы работали летом с RSC (Royal Shakespeare Company / Королевская Шекспировская Компания). Еще один Шекспир. «Троил и Крессида». Мы сейчас начинаем репетировать это. Здесь, в гараже, я думаю, в течение четырех следующих недель, до декабря.

KB: До конца декабря.

ЭЛ: И потом мы уезжаем в Чили. И потом мы едем в…

KB: Сан Паоло.

ЭЛ: Нет, потом мы едем в Калифорнию.

KB: О, я всегда это путаю.

ЭЛ: А потом мы едем в Сан Паоло.

KB: У нас нет установленного расписания. Это все сосредоточено вокруг работы. Над этой вещью мы работали все лето и в следующем году мы, наверно, сделаем небольшой перерыв. Это всегда по-разному. Мы идем туда, где есть работа.

ЭЛ: Да!

Интервью с Элизабет Лекомпт, Кейт Валк и Збигневым Бзымеком. Майя Праматарова и Владимир Гусев
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Понеделяник, 29 Май 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum