Треугольным становится пространство сцены, разделенное по диагонали экраном, на треугольном диване плывет по сцене маркиза, как бы рожденная для театра Уилсона, у которого есть сильное тяготение к артистам, тела которых можно использовать как архитектурный элемент в сценическом пространстве. Юппер, которая есть одновременно «огонь и лед», по выражению Уилсона, гениально чувствует как виртуозно -- и голосом и телом -- можно играть абстракцию. Она, как идеальный инструмент, задает верный тон всем персонажам. Ее манера игры -- это сумма пространственных и цветовых отношений, света, ритма, поз и движений тела.

Photo © Pascal Victor / BAM

Геометрические фигуры в спектакле рифмуются с эмоциональными треугольниками, которые заявляются, чтобы быть отвергнутыми, как нечто банальное, когда идет речь о слиянии и поглощении – о любви, в которой мужское и женское меняются местами, а соблазн и разруха пограничны. Между виконтом де Вальмоном (Ариэль Гарсия Валдес/Ariel Garcia-Valdes) и маркизой де Мертей Юппер идет тонкая игра, в которой они примеряют на себя разные роли и преподают уроки другим, наказывая их за лишние надежды, непомерные фантазии или предрассудки – в этой игре неважно кто соблазнит девственную Сесиль де Воланж, наоборот, изощренность соблазна более ощутима в исполнении де Мертей в исполнении Юппер. (Можно вспомнить театр кабуки, не только как театральный стиль приближенный к танцу, но и как театральное действо, в котором женщины исполняют мужские роли.) Выбросив костыли своих собственных иллюзий, Вальмон и де Мертей произносят словесные каскады, погружаясь в сумраке чувств, игр характеров и абстракций. Все возможно, все приемлемо, при условии высокого стиля!

Photo © Pascal Victor / BAM

Еще первый текст Хайнера Мюллера радикально изменил жизнь Уилсона – об этом режиссер говорил в прощальном обращении к писателю. Они встретились впервые в 70-х годах, а в середине 80-x, когда они вместе работали над Кельнской частью «Гражданской войны» Мюллера, их дружба окрепла. За этой работой последовал спектакль «Гамлет-машина» для Нью-Йоркского университета в 1986-м году и пролог к «Описанию картины» для Американского Репертуарного театра в Кембридже. Мюллер для Уилсона это драматург, который позволяет большую свободу режиссеру. Это и не мудрено -- согласно Уилсону, «тексты Мюллера настолько сильны и неразрушимы, что их можно ставить в центре магистрали, на луне, или в бассейне в Голливуде и, при этом, они ничего не теряют». Мюллеру нравилось, как Уилсон ставит его пьесы, прежде всего потому, что для Уилсона сценическое время -- это искусственная переменная. В этом спектакле искусственное время, протекая в искусственном пространстве, теряет абсолютную величину, а Уилсон остается верным указанию Мюллера: время действия -- салон перед Французской революцией или бункер после Третьей мировой войны.

Photo © Pascal Victor / BAM

Двенадцатистраничный экстракт Мюллера из романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» – это философско-культурологическая интерпретация тезисов романа, усиленных знанием истории 20 века. «Квартет» – это пьеса на двоих, но, в сущности, текст разыгрывается между двумя актерами и четырьмя персонажами. В версии Уилсона персонажи на сцене пять. «Кто этот пятый?» - спросил Уилсона Мюллер. «Это ты», – ответил Уилсон. Этот диалог состоялся давно, когда Уилсон поставил «Квартет» Мюллера на сцене в Штуттгарте. Потом Уилсон вернулся к этому тексту с американскими актерами (Американский Репертуарный Театр в Кембридже в 1987 году), а двадцать лет спустя – с французскими. И в этой последней версии спектакль расположен Уилсоном в рамках одного пролога и восьми сцен, но кто этот пятый в спектакле театра «Одеон»?! Кто этот пятый, который носится по сцене со всклоченными седыми волосами, как «разгневанный композитор»?! Он может быть случайным элементом вроде чеховского прохожего в «Вишневом саде», некой ошибкой, напоминающей, что не все геометрически симметрично в жизни, как в спектакле Уилсона.

В «Квартете» Уилсона порядок образных форм, символика света и цвета формируют смысл и становятся разновидностью «интуитивного» познания драматургического текста. Зоны света и тени, линии и ритмы являются для его Театра более активными средствами артикуляции нежели язык слова. Пустое пространство вмещает в себя простые превращения: белая линия «раздирает» черноту и пространство заливается белым светом, чтобы затем по одному щелчку погрузиьтся в темноту. Партитура звука принадлежит Майклу Галассо (Michael Galasso) и ее рифмы -- это тема для отдельного текста.