Роберт Брустин (Robert Brustein, р. 1927) – режиссер, актер, критик, и театральный писатель. Профессор Гарвардского университета, долголетний театральный обозреватель журнала «Нью Рипаблик» создал и возглавлял в течение 20-ти лет Американский Репертуарный театр, а до этого Йельский Репертуарный театр, и в принципе он строитель репертуарной модели американского театра, использующего университет, как единственное место в США, где может выжить некоммерческое искусство.

Эта модель была создана в конце 60-ых как некое противодействие идеологии Бродвейского театра. Американский репертуарный театр, в отличие от театров андерграунда того времени Ля Мама и Ливинг-театра, использует более «легальные» средства – академическую среду Йельского и Гарвардского университетов. Репертуарный театр Брустина -- это профессиональный театр, который вплетен в жизнь университета.

Майя Праматарова. Что такое американский репертуарный театр? В чем он отличен от европейской репертуарной модели?

Роберт Брустин. В идеальном виде американский репертуарный театр, который уже здесь не существует, создавался по модели «постоянной актерской труппы» в стиле театра Шекспира, Мольера, Брехта, когда выпускают современные и классические спектакли в чередующемся порядке общего репертуара. Такие разные театральные компании как американский «Групп-театр», Британский Национальный театр и Королевский Шекспировский театр, теперь несуществующий Популярный Театр Жана Виллара во Франции или Театр Бергмана в Швеции были созданы на одних и тех же принципах.

М.П. Вы изучали «Групп-театр», вы написали и ставили пьесу о Ли Страсберге – этот театр и подобные ему феномены были некой репликой Московского Художественного театра в Америке. Как развивается эта идея сегодня?

Р.Б. Как обнаружила еще Стелла Адлер, когда увидела спектакли Станиславского в Париже, Страсберг искажает в значительной степени метод Станиславского, делая слишком большой нажим на эмоциональную память и личный опыт актера. Стелла и другие театральные педагоги, такие как Сэнди Мейснер и Михаил Чехов, например, пытались исправить эти ошибки. Однако успех Страсберга в создании кино-звезд (для которых его метод работает лучше всего) затемнил более ценный вклад других. Существует некая ирония в том, что самый известный из этих кино-звезд, Марлон Брандо, был учеником Стеллы, а не Страсберга.

М.П.Каким образом развивались взаимоотношения эстетического, политического и коммерческого театров, или другими словами – как развивались разные разветвления американского театра, в том числе – и театры Бродвея – с 60 гг. прошлого века до наших дней, то есть во время, когда вы, со своей созидательностью и критической мощью являетесь определяющей фигурой театра?

Р.Б. Бродвей и некоммерческие театральные движения имеют разные цели в американском театре. Когда американский Национальный фонд искусств провалился по линии обеспечения некоммерческих театров, тогда театры практически были вынуждены пойти по пути коммерческого театра.

М.П. Что является для вас идеальной формой театра и кто из американских актеров, режиссеров, сценографов прошлого и настоящего вы бы перечислили?

Р.Б. Идеальный театр для меня, по крайней мере как структура и предмет деятельности, это тот театр, который я попытался два раза делать – в Йеле и в Гарварде. Сам не могу судить насколько это хорошие или плохие театры, но они предназначены для драматургов как Дейвид Мамет (David Mamet), Самюэлъ Беккет (Samuel Beckett), Марша Норман (Marsha Norman), Рональд Рибмэн (Ronald Ribman), Кристофер Дюран (Christopher Durang), Адам Рапп (Adam Rapp), для режиссеров как Андрей Щербан (Andrei Serban), Роберт Уильсон (Robert Wilson), Янош Сaас (Janos Szasz), Маркус Щерн ( Marcus Stern); как и для сценографов, как Дерек Маклейн (Derek Maclane), Джон Чонклин (John Conklin), Майкл Иорган ( Michael Yeargan) etc. Актеров очень трудно перечислить, но, в принципе, это актеры с большой силой и талантом превращения, которые могут быть разными в каждой роли, а не играть одну и ту же роль всю жизнь.

М.П. Какова для вас формула оптимальной театральной критики, каковы, по большому счету, удачи и неуспехи американской театральной критики?

Р.Б. Большинство американских критиков пишут свои тексты с точки зрения одного конкретного спектакля, не читывая предыдущий путь театра в целом. Они слишком сильно нажимают на свое конкретное субъективное мнение, а не занимаются интеллектуальным и конкретным анализом спектакля.

М.П. Ряд русских режиссеров были приглашены ставить в трупы американских театров, такие как Кама Гинкас, Юрий Еремин, Роман Козак, Адольф Шапиро... Немало европейских мастеров также работают периодически в структуре американских театров. Как вы воспринимаете их присутствие в американском театре и как оно влияет на общие процессы?

Р.Б. Этот театральный обмен придает американскому театру космополитический привкус, который является следствием принятия широчайшего театрального опыта.

М.П. Почему почти мало кто американских режиссеров не ставит и не преподает в России, хотя сегодня передвижение людей по линии так называемых обменов становится все более легким?

Р.Б. Может быть их не приглашали...

М.П. Существует длинная и естественная связь между американским и британским театром, и в репертуаре американских театров много современных английских пьес. Традиционен и интерес американского театра к русскому театру, к Чехову, Станиславскому, МХТ, но на этом фоне странно, что современная русская драматургия почти не существует в американском современном репертуаре? И современная американская драма далеко не часто включена в репертуар русских театров. Почему происходит это на ваш взгляд?

Р.Б. Мне кажется, что проблема в недостаточной коммуникации между театральными деятелями, в какой-то мере русский и американский театр развиваются по разным моделям, они не так близки, вопреки стараниям таких театров как Американский Репертуарный театр и Московский Художественный театр.

М.П. Для вас театр – это адекватный взгляд на общество, и как критик вы обычно пишете именно с этой позиции. Каким образом общество Америки трансформировалось во время вашей карьеры и насколько театр вины и бунта стали фактором этой трансформации?

Р.Б. На мой взгляд, влияние театра вины намного более глубокое на американской сцене, нежели влияние театра бунта...

М.П. Новый директор Американского Репертуарного Дайан Паулюс имеет опыт и на оф-Бродвее и на Бродвее. Она нашла свой личный путь в Американском театре. Как это скажется на судьбу АРТ?

Р.Б. Назначение Дайан Паулюс в Американском репертуарном театре -- это знак больших будущих перемен. Желаю ей удачи!