ps69
| Нью-Йорк
Высокие травы и папоротники слегка колышутся ветром в медитативном ритме. Уотермилл, центр исполнительского искусства Роберта Уилсона в двух часах автомобильной езды от Нью-Йорка. Мы приехали сюда, чтобы поговорить о том, как формируется метод театральной фотографии.
Центр исполнительского искусства Уотермилл. © 2012 Павел Антонов
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Майя Праматарова: Павел, вы приезжали сюда много лет подряд и оставались на месяц, на два. Почему?

Павел Антонов: С 2001-го года, я почти каждое лето здесь бываю. Кто там себя под Лениным чистил? Я здесь чистился. Все делал – и ступеньки укладывал, и землю копал, и щебенку сыпал, мусорный загон строил… Эти большие тумбы мы таскали вручную.

М. П.: Кто это мы?

П.А.: Мы, художники, которые приежали в Центр к Уилсону. Я много лет даже не знал, что надо подавать какие-то заявки, чтобы здесь находиться. Я приезжал, потому что подружился здесь со всеми и меня принимали.

М. П.: Предполагалось, что вы будете работать.

П.А.: Да, здесь все работают и работают очень много.

М. П.: Они обустраивают Центр или работают над своими проектами?

П.А.: И то, и другое, потому что здесь было очень много работы по строительству, по переносу произведений искусства с одного места в другое. Каждый из художников при этом делал свой собственый проект, который потом показывал гостям и донорам на «венце» летней программы Бенефите – «лучшее событие лета», как постоянно пишет «Нью Йорк Таймз». Какие-то работы продавались тут-же, потому что сюда приезжают потресающие художники со всех стран мира.

M.P.: Пытаются ли они каким-то образом связать свой метод с методом Уилсона?

П.А.: Они, вероятно, как-то близки по духу Роберту Уилсону, но они, сами по себе, являются знаковыми фигурами в своих странах. Некоторые вещи, которые они здесь вместе открывают, Уилсон включает потом в свои работы. Летом идут постоянные репетиции, где отрабатываются те вещи, которые потом будут показаны в Operа Bastille или La Scala. В репетициях участвуют не только художники, а и плотники, секретарши... Любой, кто хочет, или кого выбирает Уилсон побыть своей краской в его набросках.

«Здесь нет меня». Видео Владимира Гусева. © 2012 post.scriptum.ru

M.P.: Показывает ли Уилсон визуальную партитуру каждой роли?

П.А.: Да, он физически показывает все роли. Весь процесс записывается на несколько камер – ведется хронологический отсчет каждого движения: раз, два, три… Я всегда отказывался участвовать, прятался за гаражом, и наверно зря, потому что по движению, по ощущению пространства Уилсон невероятен. Правда на утренние медитации я ходил.

М.П.: Как проходят медитации?

П.А.: День начинается общей встречей. Все рассаживаемся на полу. Тишина. Заходит Боб. Садится. Молчим. А потом он выбирает людей, только по ему очевидным признакам, показывает направление движения и все идут. Очень очень медленно, ощущая пространство за спиной, перекат ноги и течение времени. Потом идет разбор дел на сегодня – сколько килограмм навоза, сколько кустов папортника привезти, бамбука… Правда теперь, когда строительства закончено не так много нужно делать. На творчество остается больше времени.

М.П.: И люди это делали на добровольных началах?

П.А.: Да. Многие приезжали с другими ожиданиями. Я помню здесь была оперная певица. Она была уверена, что месяц будет петь, творить и общаться с Бобом. В конце программы плакала, что у нее все руки в мозолях и она не спела ни одной ноты. А почему не спела? Можно был петь, когда мы ужинаем. Тогда мы сидим за грубыми длинными столами, Боб рассказывает и показывет истории, внук короля Индонезии танцует традиционный танец с огнем… Можно было встать и петь. Знания никогда не даются – берутся, скорее.

Здесь, к тому же, приобретаешь не только от Уилсона, заряжаешься и от художников, которые сюда приезжают. Это обмен энергиями, знаниями. Здесь приезжают абсолютно разные люди: от 12 до 90 лет, приезжают живые легенды…Для меня бы жизнь в Америке была бы пустой, если бы у меня не было этого опыта.

М.П.: Почему ты включился в жизнь Центра, если только несколько лет спустя впервые увидел работу Уилсона?

П.А.: Я хотел понять, что здесь происходит. Почему мы строим и снова ломаем это здание, тратим какие-то сумасшедшие деньги. Все перестраивалось, и я не мог понять почему. Что это такое? Почему многие работают бесплатно и приказы не обсуждают. Но! Я многое понял, когда увидел в БАМе «Войцек» в его постановке.

Для меня театр Уилсона это потрясающее зрелище, волшебный сон. Это театр, который не навязывает точку зрения режиссера, не объясняет «почему». Когда при мне Жульет Бинош спросила Боба, знает-ли он, что он делает, и в этом вопросе был серьезный «наезд”, он мгновенно ответил ей, что конечно-же нет. Что, если бы он знал, что он делает, то не было бы смысла это делать. В Уотермилл-Центре я себя «чищу”. Я здесь заряжаюсь, как батарейка.

М.П.: А за это время, пока себя очищали, реализовывали ли себя как фотограф?

П.А.: Я старался не работать здесь, как фотограф. Я целый год и так снимаю. Я здесь отдыхал от рутины. Фотография – моя основная специальность. Меня здесь больше волновало общение с подобными по духу людьми, с Уилсоном.

К разговору подключается профессиональный танцор, а сейчас интендант Центра Никсон Белтран. Он показывает дом, пространство для медитации, репетиций, знаменитую коллекцию искусства Роберта Уилсона, которую тот начал собирать в раннем детстве. Почеркивает, что для Уилсона очень важна вертикаль - та линия соприкосновения неба и земли, которая, когда находишься в зоне условного центра запада, востока, севера и юга, гармонизирует человека с космосом. Все здесь связано и органично: строгая геометрическая архитектура здания с предметами от неолита до современности. «Уилсон считает, что художник должен быть окружен произведениями искусства».

В одном из узких коридоров размещена часть его колекции стульев. Одна из самых крупный в мире - Карло Бугатти, Джо Понти, а на стенах – фотографии Сюзан Зонтаг, Карла Лагерфельда, хореографические записи Марса Кеннингемa, работы Роберта Мэпплторпа. Каждое лето в Центре встречаются артисты из почти 30 стран мира, которые не только проникают в суть методологии Роберта Уилсона и его коллег, а налаживают отношения с другими художниками и воплощают то, что сегодня называется «глобальным художником».

Фотография не поддается классификации

Пока мы рассматривали Центр с его белыми стенами, где тени и свет формировали вертикали, я подумала, что вовсе неслучайно Павел Антонов работал сначала в Театре Анатолия Васильева, а потом в Центре Уилсона, погружаясь в их лабораторный репетиционный поиск.

П.А.: Да, у них обоих, свой язык в театре и они дорoжат этим и ищут единомышлеников, понимающих и принимающих этот язык. Оба четко знают, что они хотят, даже когда думают, что не знают. Оба служат театру, а не работают в нем.

М.П.: Для Васильева Театр на Поварской и потом на Сретенке был как зона для посвященных в центре Москвы, а Центр Уилсона, находится на два часа езды от Нью Йорка, это пространство, в которое допускаются люди только после некого предварительного отбора. И Пина Бауш, и Питер Брук строили свои зоны, и в некой изоляции, искали свой метод и формы его развития.

П.А.: Как Гротовский. Каждый из них искал и находил свой монастырь… Я совсем недавно узнал, что Боб просит всех, кто желает участвовать в программе, прислать свою фотографию. Считывает.

М.П.:. Тебя принимали в эти зоны. Как ты попал в Студию Васильева?

П.А.: Мой близкий друг, захлебываясь от восторга, рассказал мне о сразившем его спектакле, на который нельзя купить билет – просто билетов не существовало. Они с другом стояли две ночи на морозе, чтобы их впустили. Я сказал ему, что если это нельзя увидеть снаружи, то я должен увидеть это изнутри и пошел в театр. Анатолий Васильев спросил меня: «Кто вы?” Я отвечаю: «Павел Антонов. Я хотел бы у вас работать.” – «А вы, актер?» – «Нет, я фотограф.» – «Но у меня нет фотолаборатории”. «Я построю. » Им нужен был ночной сторож, мне работа. Меня приняли. Я тогда не знал ни одной работы Васильева и вел себя, мягко говоря, смело. Но когда увидел «Шесть персонажей в поисках автора» я ощутил как меня отбросило на неимоверную дистанцию и уже не мог понять, как кто-то может запросто называть его Толей и хлопать по плечу.

М.П.: Примерно такой же сюжет как с Уилсоном…

П.А.: Oни оба служат искусству. Оба радикально поменяли мою жизнь.

М.П.: Я вижу, что вы как фотограф всегда ищете свой индивидуальный метод к каждому проекту. Как формируется этот метод? Насколько доверяете своей интуиции?

П.А.:. Я люблю делать фотографии в пустынных местах с одинокими объектами. Если не снимаю в театре, то люблю крыши, где можно устремиться к небу, или использовать какое-то здание как декорацию, практически на всех моих фотографиях фон, выглядит как будто нарисован, как будто это некая сценография. Я думаю, что это пришло от Роберта Уильсона. А от Васильева я взял скрупулезный подход к теме, к истории, к запятым и ударениям. Так выкристализовывается видение как подойти к данной работе.

М.П.: У Васильева и Уилсона есть точка соприкосновения и в самой ритуальности их театров.

П.А.: У Васильева для «настройки» использовались православные церковные песнопения, а у Уилсона это медитация – сидячая, или в движении. Чем отличается молитва от медитации? Поешь-ли ты Богу, или танцуешь для него – это попытка услышать его в себе.

Как и в театре Уилсона, для меня очень важно растяжение в пространстве, в кадре, его многонаправленная векторность. Ты идешь и смотришь вперед, но ощущаешь огромность пространства за своей спиной.

М.П.: Насколько театральная фотография может уловить дух спектакля?

П.А.: Я считаю, что спектакль живет в фотографии намного «правдивее», чем на видео. Делаешь десять кадров одной сцены из спектакля. Все практически одинаковы, но один «живой», а девять – просто картинки. И это необъяснимо.

М.П.: Это мне напоминает историю с ассистентaми Уилсона, которые проводят репетиции вместо него, в точности повторяют рисунок Мастера, но жизнь спектаклю может вдохнуть только он.

П.А.: Да, пока он не вмешается, произведение не выглядит живым. Он приходит на свою выставку, иногда за 5 минут до открытия. Мы в мыле. Кажется, что все очень плохо. Боб просит принести ему лепестки алых роз, бросает их на пол и композиция закончена. Именно эта алая линия и соединит инсталляции, расположенные в разных комнатах. Или скажет, что в этой комнате пол должен быть покрыт битыми зеркалами толщиной в метр.

М.П.: А вы как фотограф, ставите ли сцены с моделями?

П.А.: В «Конде Наст» (Condé Nast) меня называли «танцующий фотограф».

Иногда быстрее и легче показать, чем объяснить. Я стараюсь быть постановочно-репортажным, даю возможность моделям жить так, как они живут, ставя их в определенные обстоятельства. Потом я могу подправить, сохраняя органику человека. Уилсон думает, мне кажется, не об органике актера, а о произведении. Неорганично петь оперную арию вниз головой. Некоторые актеры думают, что он слишком ограничивает их свободу, но именно это жесткое ограничение открывает у них новое дыхание. Когда актер точно знает, что он должен делать в каждую секунду спектакля, он перестает об этом думать и освобождается другая энергия.

Я могу предварительно разбирать с моделью задачу, а могу просто полужестом показать, что мне нужно. И Васильев, и Уилсон – оба могут повторить сами то, чего они требуют от актера. Но у Васильева тексту отведено больше внимания, чем у Уилсона. Я, к примеру, никогда не слышал, чтобы Уилсон разбирал текст. Я уверен, что он иногда и не читает его, когда ставит.

М.П.: А Барышникову показывал?

П.А.: Нет, он знает прекрасно, что делает на сцене. Моя работа с ним была на видеопортретах, я к нему даже не обращался, чтобы снимать, потому что пока не знаю как.

М.П.: Как приходит понимание: «готов»?

П.А.: Некое чувство подсказывает. Когда я пришел снимать Эрнста Неизвестного, он отказался. Потом дал мне пару часов. Я снял несколько пленок, проявил их и понял, что я недоволен. На следующий день я, к ужасу Эрнста, переснимал, но я уже знал как. Взял круглое зеркало и просто сделал уравнение с двумя неизвестными: Эрнст держал это зеркало и в нем отражалось он сам и СоХо. Фотография, Эрнсту и жене его супруге, сначала не понравилась. Аня сказала, что он не такой, «он же веселый». Так-же сказали про Василия Аксенова, на моей фотографи жесткого белогвардейца с серьезным взгладом, проигравшего страну гуннам. Но они для меня такие оба. Я-же не вижу их в трусах на кухне. И не хочу. Комар и Меламид дали на съемку один час. 45 минут мы знакомились. Я был уверен, что съемка переносится, но они сказали, что это единственный шанс собраться всем вместе, а мне расчехляться 10 минут минимум.

Опять выручила крыша. Я повесил на вспышку красный фильтр, а на объектив – коричневый, оттеняющий. Так получилось зеленое небо и красные лица. Несколько раз потом слышал, что это лучшие их портреты.

Когда я не знаю ничего о человеке, мне бывает легче снимать - нет пиетета перед именем. Тогда я его показываю с другой стороны, и часто бывает, что им не нравятся мои портреты, а потом, через 2 или 5 лет, мои работы публикуются. Слава богу что они имеют актуальность через 5 лет. Бывают снимки, которые устаревают уже на следующий день. Надеюсь, не у меня.

М.П.: При развитии технологий, снимается ли художественность старых фотографий?

П.А.: Для меня не снимается. Жаль, что исчез элемент случайности. Все у всех одинаково качественно. Но душа – она, или есть, или нет. У меня был опыт измененного сознания. Мир вдруг стал другим, не таким, каким я его привык видеть. В доме на холодильнике висели обычные семейные фотографии, но все были плоскими, а одна была трехмерной, живой. Меня это очень заинтересовало. Я взял журнал LIFE, чтобы проверить, сохранится ли этот эффект, и увидел, что лушие фотографии там имели объем, дышали. Если фотография не дышит, не поможет никакая технология, нужны вибрации. Вдохнуть жизнь может только Бог – сам, или через художника.

Я обычно во время спектакля делаю около 600 снимков, а из них выбираю 10. Остальные, хоть и не выбрасываю, но в 99.9 процентах никогда не использую.

Мы продолжали прогулку, ну уже по саду Центра, осторожно обходили травы и папоротники. Павел заметил, что когда при Уилсоне кто-то наступал на папоротник, то он вскрикивал, как будто наступили на него. Именно вскрикивал, не кричал.

M.P.: Над чем работаете сейчас?

П.А.: Для выставки в Москве обрабатываю фотографии из серии «Бернинг-мен».

М.П.: Как даже пространство Невады становится театральным?

П.А.: Сложно представить себе что-то более театральное, чем этот фестиваль. В пустыне Блэк рок проводятся гонки на скорость, потому что она очень ровная, гладкая, как бетонное покрытие. И там, где не живут даже насекомые, всего на одну неделю вырастает чудо город, где возвышаются гигантские скультуры, храмы разных конфессий, залы для гладиаторских боев, как в любом городе. Там есть публичные дома, встречи Анонимных Алкоголиков, все что душе угодно. Нет только денег. За деньги там нельзя купить ничего.

А через неделю все, что нетоксично сжигается; то, что можно увезти, увозится. Там люди даже воду не выливают на землю. Проблема не в том, что нет воды, а в том, что нельзя ее выливать, всю использованную воду надо или выпарить в специальных поддонах, либо увезти. Даже пепел от сигарет не стряхивают на землю, только в пепельницу.

Для меня это театр, в котором сочетается искуственный и естественный свет, скульптуры и действие — было, жило, дышало, страдало и вдруг, исчезло. Декорации убраны и через неделю от города в 50 000 человек не остается и следа.

М.П.: А что новое выявляется, когда фотограф снимает за сценой? Как работают за сценой артисты Уилсона?

П.А.: Много работы, много грима, и идеальная слаженность. Все четко работают, как хорошие часы.

М.П.: Это мне напомнило историю о часах.

П.А.: А да, это когда Кристофер Ноулз, автор либретто ««Эйнштейна на пляже» завел часы в самолете? Он любит такую шутку: заводит с десяток будильников на разное время, прячет их в разные места наблюдает счастливый за рекцией людей… Он особый, он может четыре часа просто стоять и смотреть на небо. Однажды Кристофер и Боб летели в Польшу. Уилсон приехал, как положено, изрядно опоздав, выпил и мгновенно заснул, едва добравшись до кресла самолета. Проссыпается от того, что весь самолет звенит и в салоне паника. Пилоты требуют экстренной посадки. Со всех сторон тиканье и звон. Уилсону пришлось объясняться с экипажем. У Кристофера аутизм и он отличается от «обычных» людей. (Например, он не может говорить неправды и помнит год, день, месяц и час любого события в свей, или чужой жизни.) Они с Крисом нашли эти часы, остановили, все улеглось.

Приехали в отель, стали разбирать багаж и расходиться по номерам. Кристофер говорит, Бобу: «Ты забыл свой чемодан». «Это не мой», - отвечает Боб. Оказывается они по ошибке они прихватили чужой чемодан. Открыли, а он забит 100 долларыми банкнотами и в нем с дюжину паспортов разных стран и на разные имена, но с одинаковой «ближневосточной» фотографией. Пришлось сдать «клад» в Американское посольство.

Представляете, что пережил этот предполагаемый террорист, размышляя, кто стоит за тиканьем и звоном?

М.П.: Как работа в «Конде Наст» (W-magazine, WWD, Vanity Fair, Vogue) соприкасается с театром?

П.А.: Многие одежды являются произведением искусства, искусственности и условности в моде даже больше, чем в театре.

М.П.: Можно ли строить в моде более длительные отношения?

П.А.: Меня судьба часто пересекает с Донной Каран. Она сделала одну из первых моих выставок, а я даже не пришел на открытие. Подумал, зачем я пойду, когда никого не знаю и не пошел.

М.П.: Это можно было воспринять как специальную стратегию.

П.А.: Я даже не очень понял, что тогда именно произошло. Я почувствовал себя как персонаж Уилсона, пустым от эмоций.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Среда, 22 Ноября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum