ps75
| Петербург
Антонова играла центральные роли у Фоменко. Немалую славу принес ей и фильм Киры Муратовой «Астенический синдром». Между спектаклями и съемками она шила куклы.
Ольга Антонова и Петр Фоменко. Из архива Ольги Антоновой.
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Марина Заболотняя: Кто вас ввел в театр?

Ольга Антонова: Никто. В детстве, глядя на игру актеров, я была уверена, что так тоже могу. В детстве мы все так думаем. Повзрослев, я так думать перестала и решила готовиться к поступлению на журфак Университета. Однажды на пляже Петропавловки мы с подругой готовились к какому-то экзамену. Рядом с нами двое учили басню «Осел и соловей», причем один другому все время навязывал свою интонацию. Я не выдержала и рассмеялась. Он спросил, почему я смеюсь. «Не то вы делаете. Он должен понимать, про что рассказывает. И чувство юмора у него должно быть, – отвечаю я. - Вы ему подсказываете свое, а он, как соловей, может только своим голосом петь». Так покажите! – Зачем? Вы же учите. Сами и разбирайтесь. Для чего вам это надо-то? – Вот, сегодня мы поступаем в Театральный, на актера. – А где? – На Моховой. Парень приехал из Челябинска, будет показываться…. Мы заинтересовались и пошли вместе. Пришли. Я тоже записалась. А поскольку басню уже выучила, осталось вспомнить прозу. Я Чехова знала и любила. Прочла очень близко к тексту что-то. Первый тур прошла. И парень тоже прошел. Потом я прошла третий тур, а парень вылетел. От лени я решила, раз меня приняли в этот институт, то в университет поступать не буду. Так я попала к самому Зону, о величии которого тогда и не подозревала. К актерству я не имела никакого отношения. Когда у отца (Сергей Антонов) вышел фильм «Дело было в Пенькове», и я посмотрела фильм, увидев Дружинину, я сказала, что хочу в артистки. Он посмотрел на меня и сказал: «Посмотри на нее и на себя. Она ж красавица». Я, действительно, посмотрела на себя в зеркало и решила, что мне до Дружининой далеко. Но тут, увидев, кто поступает, подумала, чем я хуже? Только придя на занятие, я поняла, к кому я попала. Когда Борис Зон пришел на занятие и сел, нога на ногу, в бабочке, на пальце перстень, источая неуловимый аромат, я сразу поняла, что попала в высшее общество. Надо было не спасовать и делать вид, что я тоже оттуда. Мы на него все равнялись. Одна его походка, одно его появление в аудитории показывала, как надо говорить, как надо себя вести… как себя держать, какая должна быть спина, как поворачивать голову. Как уметь не суетиться. А рядом – педагоги Агамирзян с Давидом Карасиком. Они задавали такой тон, что за четыре года трудно было не взять у них ничего, не научиться, даже просто молча просидев. Все трое были сдержанны, не крикливы, прислушивались к каждому из нас… Наше учение шло незаметно, мы набрали вес как-то исподволь, фантастично и нежданно. Мы словно взобрались на пик, прыгнули и полетели… большинство не разбилось.

М.З.: Группа сильнейшая. Среди ваших однокурсников были Тенякова, Додин, Мозговой. Последний выпуск.

О.А.: Никакого давления, навязывания чего-то.

М.З.: Но были у него свои любимчики.

О.А.: Да. Но оправдано. Мы понимали, за что и почему. Их невозможно было не любить. Обид не было.

М.З.: Были сознательные, усидчивые ученики, типа Додина или Мозгового. А были такие спонтанные, как Тенякова, которая в парте спички чиркала, за что ее хотели отчислить, но не отчислили: сам Зон заступился.

О.А.: Скорее, Валера Смоляков был таким летучим голландцем, талантлив был и разбросан. Он работал на Ленфильме. А Наташа была и послушной, и усидчивой. Потрясающий был материал для творчества. Наташа пришла дитем, а потом внезапно расцвела. Неожиданно появился бутон, а потом расцвел и своим запахом покрыл всех. Все ею любовались. Она мне очень нравилась. У нас было много красивых.

М.З.: Зон мог увидеть в неоформленном существе будущую королеву красоты.

О.А.: Да.

М.З.: Если вы в детстве жили в доме театра Комедии, наверно, ходили к Акимову на спектакли?

О.А.: Нет. Я ходила в оперу. Как Игорь (Иванов, муж актрисы, художник), любила петь арии, в основном, мужские. Когда во Дворце пионеров я поступала в кружок пения, пела арию Дубровского. После болезни я была коротко острижена, одета по бедности в шаровары, так что после моего выступления «Итак, все кончено…» один из преподавателей (кружок эксцентрики или цирка, что ли) сказал, что этого мальчика он возьмет к себе. Учительница пения заметила, что это вовсе не мальчик, а девочка и что она меня берет к себе. Первое, что я стала у нее петь на занятии – «Родина слышит, родина знает…».

М.З.: Спектакль, который вы играли несколько лет назад на сцене театра Комедии, назывался «Мужчины в ее жизни». Вы ведь и в жизни всегда были окружены творческими личностями мужского пола. Папа – писатель, муж – художник, Учитель – Зон, режиссер – Фоменко, Театр – Акимова! Он вас, кстати, сам пригласил?

О.А.: После учебы мы с группой студентов показывались в разных театрах. Акимов посмотрел и пригласил меня. Он собирался тогда ставить «Льва Гурыча Синичкина», предложил мне с Мариной Мальцевой репетировать главную роль, но потом, видимо, передумал.

М.З.:У вас – музыкальное образование?

О.А.: Нет, музыкальность наследственная. Мой дед был певец. Голос и музыкальный слух природой подарены, я с этим и не боролась.

М.З.: Для Фоменко, с его первым дипломом скрипача, вы, собственно, и стали его первой скрипкой.

О.А.: Когда он пришел в театр Комедии, назначил меня на главную роль в «Этом милом старом доме» Арбузова.

М.З.: И город вас узнал, полюбил.

О.А.: Так мы и познакомились, а потом были «Троянской войны не будет», «Старый Новый год» и «Мизантроп». Куча ролей, которые он мне подарил. Он, как кукловод, у которого ни одна ниточка не повисала в бездействии.

М.З.: Когда Голиков его пригласил на постановку в Театр Комедии, вы сразу его приняли?

О.А.: Сразу. Я и теперь, при встрече с новым режиссером с первой же репетиции точно оцениваю свою участь: либо стану соучастником в работе, либо буду дома самостоятельно сочинять роль. Все становится на свои места уже на первой репетиции. Одно из двух: либо принять и ловить каждое слово на лету, либо дома читать заново пьесу и думать самой. Обращаться внутренне к Фоменко, представляя, что бы сказал он, что бы предложил. Он-то понимал, почему и зачем сцена приподнята над зрительным залом и заключена в «коробку». В его неведомый мир смотришь, как в окошко. Это может, на первый взгляд, походить на жизнь, но это не реальность, а ее квинтэссенция, сплав творческой энергии – драматурга, композитора, художника, хореографа, артиста. А это всегда – чуть над грешной землей, над человеком.

М.З.: Вы никогда с Фоменко не конфликтовали по творческим вопросам, или к нему было абсолютное доверие?

О.А.: А с ним конфликтовать было нельзя. Кажется, в «Этом милом, старом доме», на репетиции, я позволила себе сказать, что не смогу сделать то, что он от меня требует. Вдруг вижу, из зала на меня летит какая-то птица, машет крыльями, теряя по пути свои перья. Когда она долетела до сцены, я поняла, что это режиссерский экземпляр пьесы, из которого вылетали бумажки с его замечаниями. После чего Фоменко встал и вышел из зала. Актеры набросились на меня: «Ты что!? Беги скорее за ним!» Ну, я и побежала, хотя виноватой себя не чувствовала. Не понимала, как разочаровала его. Он-то уже увидел, как это сделать. Мне осталось только воплотить. «Тут надо подпрыгнуть и полететь». А я сказала, что летать не умею. И вот это вызвало взрыв негодования! На лестнице он уже остыл, положил ладонь мне на голову и сказал: «Да-да вернемся, это я виноват…» У человека надо всегда просить прощение, тогда вина делится на двоих.

М.З.: Говорят, он показывал талантливее любого артиста?

О.А.: Особенно, женщин. Это было невероятно.

М.З.: То есть он про женщин, как и Зон, все понимал.

О.А.: Он понимал все. Что мне в нем безумно нравилось, - это совмещение юмора с трагизмом. Такое смешение жанров предопределило мои вкусы и мою дальнейшую работу.

М.З.: Для своих фильмов Фоменко сам подбирал артистов? В «Почти смешной истории» мне всегда казалось, что М. Глузский не на своем месте…

О.А.: Помню, пробы проходил Эрнст Романов. Очень хорош был Олег Борисов. Сам Фоменко хотел Эйбоженко или Гафта, но эти кандидатуры почему-то не прошли. Остался Глузский.

М.З.: 1970-е годы в Ленинграде, помимо прочего, были полны театральными открытиями. Вы понимали, что происходит за стенами Театра Комедии? Ведь это годы расцвета Товстоногова. Для многих именно БДТ стал культурным шоком той эпохи.

О.А.: Лучшие спектакли БДТ видела. Но чаще бегала на оперу. Признаюсь, никогда не любила чистый жанр. Мне не близок очень серьезный театр. Впрочем, очень смешной - тоже. Я знаю, что в серьезном человек всегда нелеп. Когда мне показывают только серьез или слишком стараются рассмешить, без драматизма, мне становится стыдно. А когда мне стыдно, я ухожу. Иногда не досматриваю спектакли.

М.З.: В те годы был популярен и Театр Ленсовета Игоря Владимирова.

О.А.: Да, я видела спектакли с Фрейндлих – «Ромео и Джульетту», «Малыша и Карлсона». Видела и «Мистерию-буфф» Фоменко. А еще я часто ходила на Моховую, на студенческие спектакли. Это меня больше интересовало. Я долго не могла оторваться от института, хотя уже работала в театре.

М.З.: Однако, ваш учитель, насколько я знаю, не следил за судьбами своих выпускников. Хотя ваш курс был его последним в жизни. Он следующий набрал и умер. Как Акимов, к которому попала Ольга Саваренская, а училась уже у других мастеров.

О.А.: Да, Зон набрал после нас новый курс. И к нему бегать уже было невозможно.

М.З.: А кого вы считаете большим учителем в профессии – Зона или Фоменко?

О.А.: Это совершенно разные школы. И обе – по делу.

М.З.: Зон был против амплуа, боялся задушить личность будущего актера. Например, не ломал манеры говорить, хотя техника сценречи позволяла исправить любые природные недостатки. Специфика личности, его шарм, его запах. Он не уравнивал человека. Да, можно бы заставить ученика говорить как по радио диктор. Но не делал этого. Он раскрывал личности. Не нарушал технику речи. Выправлял крайне осторожно. Всем известно, как боролся он за Фрейндлих, которую собрались отчислять именно из-за манеры говорить. Как сохранил он разговорную странность Шарко и Теняковой.

О.А.: Да, ему это нравилось. Хотя после моего летнего отдыха в Одессе, он мне говорил: «Ну что? Вы из Одессы?» А меня захватывала местная речь, и я возвращалась домой с одесским говорком. Мне, кстати, нравился и вологодская напевность. Мои родители из Москвы и Петербурга, а мне нравилось это.

М.З.: Вы понимали, принимали философский театр Вадима Голикова? Он же в режиссуру пришел из университета, с философского факультета.

О.А.: Да. У него было свое мировоззрение, он знал, чего хочет и делал это. Тут, может быть, не совпали интересы театра с его возможностями по жанру… Театр Комедии. Хотя, и в драме можно найти повод пошутить. Если у человека есть чувство юмора, любую пьесу можно открыть комедийным ключиком. Можно и смешивать жанры. Акимов, несмотря на то, что у него была чистая комедия, поднимал в своем театре серьезные темы. В том же «Драконе», в «Тени». Неужели в театре комедии надо только щекотать зрителя?

М.З.: Мне кажется, сегодня зритель Невского проспекта идет как раз на это, жаждет щекотки.

О.А.: Но ведь есть и высокая комедия. Хотя, конечно, каждый смеется и плачет по-своему. Не спорю, должны быть и легкие спектакли, несущие зрителю отдохновение и не доводящие его до шокового потрясения. Театр не должен показывать просто быт. Бытовая реальность, не освещенная юмором, скучна. Смотрите, даже фотография становится искусством тогда, когда уловлен миг, уводящий от быта, в иную реальность, иной фантастический ракурс. В настоящем искусстве зритель непременно вовлечен в игру. Как только мы перестаем фантазировать, приходит конец театру. Нельзя навязывать зрителю свое переживание насильно. И когда актер не видит себя со стороны, может возникнуть отчуждение. Вот почему нужна ирония. Говорить о своих несчастиях с иронией, без надрыва и истерики, по-моему, эффективнее. Тем сильнее воздействие и сочувствие слушателя. Есть грань, которую нельзя перейти. Зрителю ничего не надо ничего навязывать. Лишь исподволь намекнуть, что горе не навек. Хочется, чтобы в самой кромешной тьме мерцал крохотный светлячок надежды. Жизнь может пойти дальше. В этом театр роднит с церковью. Забота о душе. Поддержка, утешение. Над злом можно посмеяться. Все можно исправить, а если и нельзя, показать, что есть большой круг доброты. Важно же боль испытывать и показать это зрителю остраненно. Не как ты – Ольга Антонова - корчишься в муках на костре, а показать это чуть остраненно, может быть, как ты нелеп в этих страданиях, и даже смешон. Вот этот зазор между жизнью и воображением и есть театральность. На этом контрасте трагедия становится сильнее. Выигрывает. Не бывает в чистом виде театра переживания и театра представления. Актер же не испытывает физическую боль, о которой говорится в пьесе. В противном случае его увезут в психушку. Актер всегда должен себя видеть чуть-чуть со стороны. Мне ближе театр, когда страдаешь безумно, но в то же время кому-то рассказывать об этом с иронией. Если б я знала, что жизнь пойдешь дальше, и свой жест отчаяния не принимала как прощание с жизнью, понимая, сколько мне предстоит еще пережить чуда, а предвидела эту далекую хорошую полосу жизни, я бы чуть иначе относилась и настоящему горю. Именно это чуть-чуть иначе, словно поглядывая на себя в зеркало, надо выносить на сцену. То есть быть на сцене и в зале одновременно. Мне так интереснее.

М.З.: Помнится, «Мизантроп» у Фоменко был не очень веселым.

О.А.: Идея спектакля была очень серьезной, но там была бездна юмора.

М.З.: Многие актеры старой школы, ждут от режиссера мотиваций каждого своего движения, каждого жеста. Фоменко заражал общей идеей или страстными показами?

О.А.: Он показывал по-своему: утрировано, карикатурно, экстравагантно. Он и пел, и плясал, разве что на скрипке не играл. Надо было поймать мысль, идею показа, но сделать по-своему, пропустив через себя. Также экстравагантно, но по-своему, и чем дальше от него уйдешь, тем ему интереснее. Тем он больше заводился. Шла корректировка роли через импровизацию: он показал – ты заразился его идеей и сыграл свое, он воспламенился уже твоим, развил это и стал фантазировать дальше, и так до совершенства. Чем больше у актера было удач, тем больше он показывал. Еще до репетиций напевал песни какие-то, знал, какая там будет музыка. Очень часто сам музыку подбирал и шел от музыки в репетициях. Не всегда. Иногда даже композитору предлагал развить какую-то тему. Дурной знак, если он тебе ничего не показывает. Значит, ты ему не интересен. Пора была волноваться. Надо было чем-то его зацепить. Он тосковал, закрывал лицо, смотрел на сцену сквозь пальцы… и молчал. Чем тупее был ты, тупел с тобой и он. Начинал сердиться. Прикрывал глаза ладонью, и смотрел на тебя колючим взглядом между пальцами. Вот тут уже холодок по холке пробегал… Становилось страшно.

М.З.: Он мог в работе над спектаклем поменять актера?

О.А.: Редко. Обычно находил нужное решение, и человек ахал, делал открытия. Но с женщинами он работал очень хорошо. Мне очень нравилось. Так нутро показывал, так понимал. Вот где громоздились нелепости друг на друга! А выходил восторг.

М.З.: В «Лесе» вы играли Улиту. Неожиданный выбор.

О.А.: Я играла какое-то существо, мышь с косицей. Но в какой-то рецензии на спектакль написали про бледное иконописное лицо моей героини. Юнгер была Гурмыжской. И когда я ей говорила, «да нет, барыня, я постарше вас буду» - зал разрывало от хохота. Моя Улита была очень влюбленной, думала только о скором свидании с Аркашкой. Его играл Слава Захаров. А поскольку я выглядела моложе своих лет, а Юнгер была фактически старше меня, эффект был убийственный. Даже морщины мне не помогли. Свет рампы все равно выдает возраст. Либо от чрезмерного грима будет карикатура. Карикатуру он не хотел. Просто - серые тени под глаза да косица. В результате на сцену выходил то ли ребенок, то ли эльф. Вот Фоменко и отменил моего героя. Мне надо знать и видеть, что происходит не только внутри, но и вокруг меня. Отсюда и возникает раздвоенность. Иначе, войдя в роль, ты можешь покусать партнера по сцене. Так можно и Дездемону задушить, а Джульетта заколется насмерть.

М.З.: Об этом как раз и рассказывал Аркашка в «Лесе». Эту технику вам привил Фоменко? Или вы были предрасположены к такому театру от природы?

О.А.: Больше мне дал Зон, как ни покажется это странным. А Фоменко с таким способом существования был согласен.

М.З.: На таком контрапункте вы всегда строите свои роли.

О.А.: Да, на несоответствии чувств и действий. В страданиях проявляю нелепость.

М.З.: Трагическую иронию обеспечивают двое – персонаж и наблюдатель. Именно этот зазор, это остранение, позволяет манипулировать жанром.

О.А.: Конечно. Главное, не заиграться. Нужно доверять зрителю.

М.З.: Как пушкинский Дон Гуан, лишь узенькую пяточку заметив, воображеньем дорисует остальное.

О.А.: Вот и мне хочется самой в театре додумать, дорисовать. Есть такие актеры - им хочется высказаться до конца. Умерла, так умерла. Им невдомек, что у некоторых зрителей фантазия богаче. Им достаточно только намекнуть и отбить свою мысль паузой. На этой паузе актер может смотреть в темноту зала, смотреть в себя! И позволить зрителю доиграть. Надо, чтоб зритель был в напряжении: что дальше? А не засыпал, потому что давно все понял.

М.З.: Фоменко репетировал последовательно сцену за сценой или мог все перемешивать, под настроение? Как в кино.

О.А.: В «Мизантропе» мы еще и до середины не добрались, а он уже репетировал финал - «на качелях». И это определяло направление движения. Нам это помогало репетировать.

М.З.: Вы говорили о том, каким увлекающимся человеком был Фоменко в работе, как не отпускал вас во время съемок фильма на свой же спектакль «Этот милый старый дом». Но в результате все обошлось?

О.А.: Да, спектакль еще десять лет жил. А так, если б я его послушала, все разрушилось. Либо надо было делать замену, либо снимать спектакль. Да он же сам и снял бы… Я ему и сказала: вот, вы снимите фильм, я останусь тут в Одессе, меня уволят из театра, спектакль снимут.

М.З.: Вам удалось слетать в Ленинград?

О.А.: Да, сыграла спектакль, вернулась. Но он был очень обижен. Ему важно было то, что делает сейчас. И только. Какие-то сцены досняли осенью. Ничего не произошло катастрофического. Но когда такой великий человек творит, ты сознаешь, что он велик, и надо следовать каждому его слову. Конечно, для меня он был богом, но… я не понимала, как бог мог поставить сам себе подножку.

М.З.: Бог великодушен. Он создал и забыл, ваяет новое великое!

О.А.: Да, но внутри меня крепко засела уверенность, внушенная Зонном: нет ничего лучше театра. И это было сильнее. По сути, у меня два университета: Фоменко и Зон.

М.З.: Какая ирония: спектакль умирает, а связным между театром и зрителем становится кино. И зритель помнит вашу песенку из фильма «Я леплю из пластилина…», а «Мизантроп» уже забыт. То есть оценка работы Антоновой – театральной актрисы - идет через роли в кино. А виды искусства такие разные. Актеры кино часто и на сцене стоять не умеют.

О.А.: Да, и я бы ничего не сыграла в кино, если бы не работала с ним в театре. Ты видишь, что сейчас творится в кино? Берут с улицы, кого попало, - такой и фильм получается. Театр – это жизнь, это прелюдия к «пленке». Можно красиво сыграть в кино ни о чем. Но человек никогда не сыграет настоящее без школы, без постоянного тренинга на сцене.

М.З.: Кино - искусство монтажа.

О.А.: Нынешнее – да. Но стоит посмотреть, как это делали старики, сразу возникает масштаб и понимание. Если только не появляется дарование природное. Бывает такое, как Вишневская родилась с поставленным голосом. А есть и актеры, над которыми Бог при рождении зажигает лампадку. Таким был Геннадий Воропаев: деревенский парень со статью и натурой рыцаря, аристократа. Потрясающий актер, мягкий, как глина, впитывающий режиссерские задания. Понимал, что от него ждут, и воплощал это изумительно. Любую идею любого режиссера. Театр Фоменко остался во мне навсегда. И так с каждым актером, работавшим с ним. Все отмечены его печатью. Все уколоты, заражены его кровью. Это точка отсчета в театральном искусстве.

М.З.: Многие его считали неуживчивым гением. Например, бывший завлит Театра Ленсовета мне сказала, как Фоменко хитровато заметил: «А вы знаете, что, приходя в чужой театр, я раскалываю труппу?»

О.А.: Он был нормальный, если можно так сказать о гении. В нем всегда чувствовалась дикая тоска о прекрасном: в театре, в музыке, в результате. Когда что-то не выходило, эта тоска проявлялась на лице особенно ярко. Голубые глаза серели… Всю свою страстность, энергию, всю жизненную энергию он восторженно отдавал не женщине, а любимому своему детищу - театру. От него не могли не загораться окружающие. Вулканический темперамент был направлен на одну цель. На искусство. Все спектакли его – праздник. Однажды он сказал: «Не надо очень хотеть. Когда все хотения исполняются, так скучно жить!» Вы спросили, о чем я жалею… Странно устроен человек: с дорогими, внутренне близкими тебе людьми ведешь себя так, будто мы вечны. Говоришь о мелочах, а самое важное откладываешь на потом. А если даже и спросишь, не дождешься ответа. Я не спросила, он не сказал, а жизнь оборвалась.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Понеделяник, 29 Май 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum