ps62
| Петербург
У отечественного репертуарного театра есть шанс уйти от практики выживания -- считает Виктор Новиков.
Виктор Новиков. © 2011 Театр им. В.Ф. Комиссаржевской
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

«Счастлив человек, кого смерть застала за любимым занятием» – признавался герой пьесы Григория Горина «Кин IV». Больше всего он любил театр и мечтал умереть в театральной ложе. Именно так, на своем спектакле «Дни Турбиных», 26 октября 1991 года, умер художественный руководитель Театра им. В.Ф. Комиссаржевской Рубен Агамирзян. Уход из жизни Мастера, за 25 лет своей работы создавшего современный театр и труппу, наполовину состоявшую из учеников, – воспринимается едва ли не символом грядущих перемен в жизни театра. Падение системы и последовавшие друг за другом «уходы» – Г. Товстоногова (1989), Р. Агамирзяна (1991), И. Владимирова (1999) – свидетельство конца не только большой эпохи и краха великой утопии, но русского репертуарного театра. Весь 1991 г. пестрел событиями, несшимися по жизни, как огонь по бикфордову шнуру. Развал СССР, бесконечные заседания правительства, щекотавшие нервы каждого гражданина сильнее любого триллера. Август 1991-го года. Путч, ГКЧП, БТРы на ночных улицах города, стояние перед Мариинским Дворцом, Ельцин на танке у Белого Дома…

В августе 1991-го, когда по телевизору весь день крутили «Лебединое озеро», а вместо новостей показывали головы испуганных путчистов, театр ушел в отпуск. Привыкший к политическому давлению сверху Агамирзян в нештатной ситуации выбрал для себя единственно возможный маневр… Он пережил путч всего на два месяца. Новым худруком коллектив театра выбрал из «своих» – завлита Виктора Новикова. В истории театра – первый случай, когда худруком стал театровед. Что это было – геройство или авантюра? Победная эйфория охватила всех. Вряд ли кто сознавал масштабы грядущей экономической катастрофы и столь быстрого развала страны. Как раз в 1991 году СССР перестал существовать. Отменили СЭВ, Варшавский Договор. Борис Ельцин стал президентом. Ленинграду вернули исконное имя – Петербург. Экономическая модель – «товар-деньги-товар» не работала. Предприятия останавливались. Товары везли из Турции и Польши. Безработные инженеры, медики, артисты пошли торговать на вещевые рынки…

Глоток свободы дается всегда дорого. За баррикады расплачиваются дети в любую эпоху перемен. Эйфория почти всегда чревата пустотой. Надо было выживать. Надо было удержать на плаву корабль. Сохранить атмосферу театра-дома. Пришлось вырабатывать свои приемы общения с труппой. Если у режиссера конфликт с актером гасился в процессе репетиций, то у нового худрука-театроведа был другой инструмент – открытые письма к труппе, которые вывешивались за кулисами. Поводы возникали разнообразные, – от лирико-юбилейных до трагических. Со временем сложилась летопись жизни.

Когда стали открывать литературные закрома, бывшие в советское время за семью печатями цензуры, оказалось, что все это Новиков в свое время уже читал. Так что откровений в новом времени для опытного завлита почти не было. Цензура пала, а вместе с ней – проблема с репертуаром. Главное не промахнуться в выборе. Когда приглашаешь на постановку режиссера, он предлагает на выбор десять названий. И тут надо угадать. Иногда, если понравилась какая-то пьеса, надо найти режиссера…

Театр, утратив свою прежнюю функцию идеологического инструмента, перестал интересовать государство… Умение дружить – один из талантов Новикова – зарубежные связи в голодное время оборачивались гуманитарной помощью. Американский драматург Б. Стейвис организовал сбор гуманитарной помощи в виде «ножек Буша». «Эрнст Дойч театр» из Гамбурга присылал лекарства, продукты. Когда театр приехал на гастроли в Грецию, местные жители передавали театру свои старые вещи… В театре по приглашению В. Новикова появились «возвращенцы» – из Киргизии – Владислав Пази, Михаил Козаков – из Израиля.

В.Н.: В тот момент, после Агамирзяна, мне казалось, надо было обучать актеров работать в разных техниках. В кино же работают с разными режиссерами. Так и здесь: актер должен был научиться работать с разными режиссерами. Этого требовало время, это витало в воздухе. Хотелось, чтобы Вениамин Смехов принес атмосферу Таганки, чтобы актеры ощутили, поняли, что такое культура легендарного любимовского театра. И он поставил у нас «Горячее сердце» Островского. Может быть, я заблуждался, но такой опыт тогда мне казался интересным. Михаил Козаков захотел поставить у нас спектакль. Он не хотел сразу возвращаться в Москву, да и все места там были заняты. Спектакль Слэйда «Чествование», в котором он играл главную роль, шел у нас несколько лет. Для театра этот опыт был тоже необычайно важен. Каждый раз после спектакля Козаков читал артистам стихи Бродского, Самойлова, Пушкина, Цветаеву… Огромной радостью для меня были встречи с режиссером Владимиром Воробьевым. Он поставил два замечательных спектакля – «Убийство Гонзаго» и «Прощай, клоун!» по феллиниевской «Дороге». Вернулся из распадающейся Югославии Сандро Товстоногов, куда он уехал из-за обид на театральную критику. На мой взгляд, это был человек талантливый, и для меня было важно дать ему постановку.

После перестройки рухнула и система гастролей: для каждого театра невероятно важная – творческая и материальная – составляющая. В СССР мы хорошо зарабатывали на гастролях. Теперь это перестало работать. Возникла парадоксальная ситуация: зарубежные гастроли оказались намного реальнее внутренних, российских. Сандро познакомил меня с директором Македонского театра Баги Стефановским. Через несколько лет он стал Министром культуры Македонии. Наши театры подружились. Взаимное сотрудничество, обмен постановками, художниками, режиссерами, – все это по сей день работает и творчески развивается. Наш театр – постоянный гость фестиваля «Охридского лета». Мы придумали и осуществили театральную акцию «NETА» (новая европейская театральная акция), объединившую все страны бывшей Югославии и ряд европейских театров. В Питере мы инициировали и провели театральный фестиваль «Балканское театральное пространство». На одном из фестивалей в Македонии я увидел спектакли болгарского режиссера Александра Морфова, которого в 2005 году позвал в наш театр главным приглашенным режиссером. Сегодня в репертуаре – уже пять его постановок. Ни одна не прошла незамеченной. «Буря» – лауреат «Золотой Маски». «Дон Жуан», «Сон в летнюю ночь» – лауреаты «Золотого Софита». А еще - есть «Ваал», «Мыльные ангелы», – по ним можно сверять часы истории. Сейчас он столь популярен, что возникают организационные сложности – то он снимает кино, то ставит в Ленкоме, Et Cetera, Гешере, театрах Румынии, Македонии. Белграда. К тому же он главный режиссер Национального театра Ивана Вазова. …

За 20 лет нашу сцену опробовали разные питерские режиссеры: поставлено около 80 спектаклей, но когда государство стало давать совсем мало денег, я оказался трусом: боюсь ошибиться. Стал менее охотно идти на эксперимент с молодыми, незнакомыми, непроверенными на практике режиссерами. Звать на постановку молодого человека, тратить на это огромные деньги – большая роскошь. Так произошло с С. Александровским. Надо было дать ему малую сцену, но он слезно настоял на большой, я согласился, и это оказалось моей большой ошибкой. Спектакль не получился. Кто хочет сделать плохой спектакль? Прогнозировать удачу невозможно. Придумать и поставить спектакль – это своего рода лотерея. От чего зависит удача? Не угадана пьеса, тема, не угадан режиссер, неудачно распределены роли… Но ведь бывает и так, что спектакль нам нравится, а зритель на него не идет. Например, Виктор Крамер у нас поставил очень хороший спектакль «Сиротливый Запад». Мы гордимся спектаклем и снимать его не собираемся. Но залы пустуют. Что в таком случае делать? Сократить пространство зала? В чем тут дело? В рекламе, в законах коммуникации, восприятия, психологии искусства? Другая история со спектаклем «Шесть блюд из одной курицы», который мы поставили в зале на 50 мест. Спрос был таким, что пришлось его перенести на большую сцену. Играем уже год на аншлагах. Я никогда не откажу актеру или режиссеру, если тот решится на сценический эксперимент. Для этого и существует камерная сцена, как испытательный полигон, как место для творческого стимула, – «на вырост» будущего художника. Думаете, малая сцена спасет историю? Экономически там все в минусе. Думаю, и с Александровским в ином пространстве результат был бы иной. Если зал на протяжении длительного времени не заполняется хотя бы на 50%, – это разрушает театр.

М.З.: А как вы относитесь к критике? Вы же сами - из этого «цеха»…

В.Н.: Признаться, мнения критиков меня всегда интересовали до определенной степени. Я к этому отношусь спокойно. Да и авторитетных критиков, которые для меня в профессиональном плане что-то значили, мало. Раньше это были В. А. Сахновский, Е. С. Калмановский, Н. А. Рабинянц, И. И. Шнейдерман, Д. И. Золотницкий. Сегодня и всегда – Анатолий Смелянский. Мне интересно читать Лилию Шитенбург. На мой взгляд, сегодня в Питере авторитетных критиков нет. Есть театральные журналисты, такие как Е.Герусова, А. Пронин, Е.Омецинская, Е. Павлюченко, М. Кингисепп, Е. Вольгуст, Е. Тропп…

М.З.: На волне перестройки надо было спасать огромный государственный театр. Как я понимаю, для вас эстетическая составляющая неотделима от этической. И ваша задача в 1991 году была не столько свершить революцию, сколько достойно выжить?

В.Н.: Я не революционер. Я консерватор. Поэтому все резкие движения, связанные с человеческими судьбами, мне не по душе.

М.З.: Но, как бывший спортсмен, привыкли побеждать.

В.Н.: Проигрывать не люблю. В своем консерватизме я не вижу проигрыша. Мне кажется, театр, как институт, сам по себе консервативен. Скажите, а Морфов в нашем театре – это революционно? Или это традиционно? Если человек талантлив, то все равно, какую форму он находит. Показательна статья Марины Давыдовой о спектакле фестиваля «Территория» в Сочи. Она точно отразила ситуацию, когда местный зритель бежал с непонятного ему зрелища, несмотря на громкие имена создателей. Значит, организаторы фестиваля выбрали не то пространство. Зритель не виноват, что он такого не принимает. Если бы этот спектакль играли в зале на 20 человек, - такое количество продвинутых в искусстве нашлось бы и в Сочи.

М.З.: Как вам кажется, изменилось ли что-то в театре к лучшему за последние двадцать лет? О реформе – одни разговоры. Государство дает деньги только на одну постановку в год...

В.Н.: Ну, это говорит о бедности культуры.

М.З.: В советское время давали на четыре постановки?

В.Н.: Да. Если пьесу разрешали к постановке, то полностью ее обеспечивали. Надо было заранее утвердить три-четыре названия. Сегодня можно подавать планы в Комитет по культуре, только денег они не дают. В основном, мы сами делаем декорации в своих мастерских, сами шьем костюмы. Но ведь надо платить гонорары художникам, режиссерам, композиторам, драматургам. На это театр должен сам зарабатывать, Комитет на это денег не выделяет. Полная бессмыслица, - Комитет по культуре превращается в статучреждение. Если он не влияет на процесс, не работает на государственную идеологию, ему остается заниматься текущими хозяйственными нуждами, – реставрацией, строительством, скажем…

М.З.: Если раньше ходили в театр Товстоногова, Любимова, Ефремова, то сегодня люди ходят на отдельные спектакли, на отдельных актеров. Это тенденция.

В.Н.: О лице говорить можно, если во главе театра стоит мощная творческая личность. Вопрос – сколько с этим лицом театр может просуществовать. Это лицо может надоесть.

М.З.: Но если у руля стоит даже такая мощная фигура, как Табаков, все равно в лице МХТ проглядывают черты Серебренникова, Богомолова, Эренбурга, Бутусова, Шапиро и т.д.

В.Н.: Наш театр также имеет лицо Морфова и Коняева, Крамера и Гришко. Eсть театр Геты Яновской и Камы Гинкаса, Петра Н. Фоменко, Галины Волчек, Марка Захарова, Льва Додина, Константина Райкина. Сегодня многие талантливые режиссеры не хотят быть главными в театрах. Им нравится быть свободным от административной ответственности. Римас Туминас, Миндаугас Карбаускис – уникальное явление для театра большой формы. Поживем – увидим. А вот Арцибашев не выдержал веса гончаровского наследия – был интересным и успешным режиссером в своем театре на Покровке. К сожалению, не удержал власть и А. Галибин. Управление творческим процессом – великая загадка.

Мы прожили двадцать трудных лет. Нас заставили пройти сложный путь. Сегодня медленно русский театр движется от выживания – к жизни. У отечественного театра есть шанс уйти от практики выживания. Чего мы ждем от него? Хотим искусства, живого, нового, яркого? Или хотим из него делать бизнес? Или театр должен быть местом отдыха? Думаю, важен высокий средний уровень.

В Москве – пара сотен театров. В Питере примерно столько же. Но сколько там настоящих режиссеров? По крайней мере, настоящих артистов больше. Вычислить настоящего режиссера можно методом проб и ошибок. И я спрашиваю себя: так кого же пригласить на постановку – молодого, неизвестного, но каким-то образом получившего молодежную премию «Триумф» или режиссера талантливого, но не имеющего премии? Да, театры стареют. Должна быть творческая энергия. Ну а если пожилой режиссер ставит лучше молодого? Значит, будем искать тех, кому можно доверить актеров, чей взгляд на жизнь заинтересует актера, а тот заразит зрителя. Пусть будет молодость, но старикам надо обеспечить достойную старость. Научить их стареть. А у нас этого просто не умеют…. Во всяком случае, отправлять на голодное нищенское существование я никого из артистов не буду. Меня волнует профессиональный рост наших артистов. Я могу рассказать им о пьесе, могу честно, но тактично указать на ошибки в исполнении роли. Но объяснить, как надо играть, я не могу – это иная сфера. Им нужен режиссер-педагог, чтобы они не забывали о профессии, занимаясь чем-то другим. Снимаясь в сериалах, играя в антрепризах, они привыкают к другому театру, поэтому необходимо возвращать их к истокам, что делает, например, Вениамин Фильштинский. Ученик Додина, теперь уже наш Игорь Коняев, – режиссер той же группы крови.

За последние 20 лет многое изменилось и в стране, и в театре. Очень разные люди приходили в наш театр. Приглашать исключительно режиссеров-«звезд», гениев – я перед собой такой цели не ставлю. К тому же во всем мире гениальных режиссеров не так много – чтобы перечесть, хватит пальцев одной руки. Все остальные должны быть просто на высоком профессиональном уровне.

Мне кажется, что несмотря ни на что, нам удалось сохранить атмосферу театра-дома. Я уверен, что добрые человеческие отношения, атмосфера, необходимы для здоровья театрального организма. Без атмосферы творчества не бывает. Мы пытались сохранить и своего зрителя. Я люблю театр для людей. Я хочу, чтобы на наших спектаклях зрители смеялись и плакали. Не хочу быть выше: лучше, если будем на равных. Наше дело – честно выполнять свою работу, дело зрителя – эту работу оценивать. Есть хорошие спектакли, средние, есть плохие. Мне трудно быть объективным, потому что это как с детьми – невозможно объяснить родителям, что их ребенок может быть хуже остальных. Я читаю переписку на форуме нашего сайта, и вижу, что зрителю интересен театр. Кто-то собирается двадцать шестой раз пойти на «Ваала», кто-то ходит на любимого артиста. Для меня это важно. В жизни есть место разным типам театров, в том числе, и таким, как наш – Государственный академический театр им. В. Ф. Комиссаржевской.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Понеделяник, 29 Май 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum