ps86
| Нью-Йорк
Объемное зрение существенно необходимо во время укорачивающихся расстояний и увеличивающейся связности. В Марине Давыдовой пересекаются три вектора -- она критик, куратор фестиваля нового европейского театра NET в Москве и Венского фестиваля, главный редактор журнала Театр -- своим трехмерным видением на театральный процесс она поделилась в перерыве между спектаклями в Нью-Йорке.
Fest. Спектакль Иво Димчева. Фестиваль American Realness. © 2015 Ани Колльер
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Разговор о трех небольших фестивалях в заснеженном Нью-Йорке быстро охватил тему мирового театрального процесса вообще.

Майя Праматарова: На фестивале Under the Radar, мы посмотрели испанский спектакль Brickman Brando Bubble Boom и аргентинский Cineastas - в обоих были коннотации, связанные с русской культурой. В испанском спектакле была вписана русская хроника, а в аргентинском спектакле Мариано Пенсоти были отсылки к русскому кино, к русской поэзии, к Цветаевой и Эйзенштейну. Если сравнивать эти два спектакля с тем, что я чаще всего наблюдаю в североамериканском театре, то русская тема не вплетена так органично в сценические тексты, как это было сделано в спектаклях из Латинской Америки, а живет, как бы обособленно, сама по себе. В репертуарах театров, таких как Classic Stage Company, присутствуют только отдельные художественные факты -- «Месяц в деревне» Тургенева или режиссерские понедельники, когда разные режиссеры представляют перед публикой свой репетиционный метод, связанный с пьесами Чехова.

Марина Давыдова: Eсть, конечно, такой феномен, который я здесь ощущаю - «американского изоляционизма». Присутствие русских коннотаций в американском искусстве минимально, но я не могу сказать, что в нем больше каких-то другиx коннотаций. В связи с выдвижением иностранных фильмов на Оскар, русский интернет был полон обсуждением того факта, что из шорт-листа фильмов, выдвинутых на премию, четыре имеют некое отношение к России. Один из них -- собственно российский «Левиафан», второй -- «Ида», снятый Павликовским, который сильно вовлечен в российскую кинематографическую жизнь и снимал в России, третий фильм «Мандарины» снят грузинским режиссером Заза Урушадзе про Эстонию, но на русском языке, a режиссер «Тимбукту» учился во ВГИКе, то есть большая часть иностранных фильмов оказалась с какими-то русскими корнями. При этом, кто-то из русских эмигрантов написал, что в его американском офисе сто пятьдесят человек -- он спрашивал их, слышали ли они про «Левиафана», собираются ли они его посмотреть, лишь двое сказали, что вообще знают об этом фильме. Он сделал из этого далекоидущий вывод. Но мне кажется, что ответ был таким-же на вопрос собираются ли они посмотреть фильм Ульриха Зайдля, например. Это не попытка отгородиться от России или от русской культуры -- я ee здесь это не вижу, а это абсолютная замкнутость на себе самих, это некая «островная ментальность», хотя американцы не живут на острове.

Я всегда боролась внутри России с изоляционизмом, мне казалась, что это одна из главных наших болезней и это действительно так, а сейчас, в связи с политическими событиями, эта проблема еще более усугубляется, и мы сознательно строим эти стенки. Но если говорить об интеллектуальной российской прослойке, все наоборот -- там не изоляционизм, а абсолютная открытость, желание внимать всему -- и во Франции, и Германии, и в той-же Америке. Я, внутри своего узкого сообщества -- пусть это немного людей, но они важны для интеллектуального климата, -- никогда не ощущала изоляционизма.

Что же касается русской темы, я тоже это заметила -- прозвучала русская речь и в испанском спектакле, и в аргентинском… Мы, живя внутри российской-советской ситуации, этого не осознавали, но об этом стоит вспомнить -- помимо привлекательности русской культуры, как таковой, есть еще такая вещь, которую нам сложно признать. Дело в том, что в Советском Союзе, при том, что в нем левая идея была воплощена в очень извращенной форме, и, с моей точки зрения, начиная где-то с конца 20-ых годов, это была уже не левая, а на самом деле совершенно правaя, но по декларациям и по каким-то лозунгам она была левая. Русский социализм вообще был очень лицемерным -- мы декларировали одно, а делали другое. Вся власть рабочим и крестьянам, а после этого крестьяне становятся рабами своих колхозов. Или дружба народов, интернационал, и при этом чудовищный антисемитизм в конце 40-ых годов. Но на уровне лозунгов, деклараций левая идея была для мира, особенно для стран Латинской Америки, Испании, очень привлекательной. И надо признать, что долгое время Россия была ментальным противовесом идеи счастливой жизни, которую ты построишь, когда «заработаешь денег». Этот ментальный противовес, конечно, рухнул, когда Советский союз перестал существовать. Интересно, что современная Россия, пытается противопоставить себя Западу, но она не несет в себе этой левой идеи. Противопоставление лишилось прежней важной составляющей, а идея продолжает жить в умах и сопрягается с Россией и исчезнушим с Земного шара Советском Союзом.

М. П.: Пока люди не нашли другого воплощения точки противовеса, они держатся за старые…

М.Д.: То, что представляет современная Россия не может быть противовесом. Это резко правеющая и уже поэтому провинциализирующаяся страна. Другой вопрос, чем чаще я приезжаю в Америку, тем больше я понимаю, что универсальным ее противовесом является, как ни парадоксально, та самая Европа, которая для русского человека есть некий общий Запад. На самом деле Америка и Европа, это не единое пространство. Для меня, продвинутые страны Европы построили тот самый социализм, о котором мы грезили, но не смогли воплотить. Они построили социальное государство с высокой степенью ответственности за разные сферы жизни, в котором человек не должен постоянно бороться за выживание. Он может получать бесплатное медицинское обслуживание, учиться в высшем учебном заведении, даже заниматься своим искусством за государственный счет и так далее. То, что я вижу здесь, в Америке, где государство устранило себя из важнейших сфер общественной жизни, и то, что я вижу в Германии, Франции, Бельгии, Польше и даже Болгарии, при том, что это страна с дефицитом бюджета и мало что себе может позволить, это два планеты просто. И признаюсь честно, Европа мне гораздо понятнее и ближе.

М.П.: Судя по трем фестивалям, которые шли в Нью-Йорке в январе, Under the Radar, Coil и American Realness, артисты активно занимаются связью реального с ирреальным, документальности и выдумкой. В спектакле Мариано Пенсота, четыре режиссера придумывают сценарии, в начале было более или менее понятно где кончается реальность и начинается выдумка, но потом все сливается, в спектакле Иво Димчева Fest артист доходит до того, что он ведет свое пост-шоу в состояние фактической физической смерти. Почему заново сцена так заинтересовалась зыбкой границей между настоящим и ненастоящим, живым и мертвым?

М.Д.: Очевидно, что одна из главных тем современного искусства и особенно того искусства, которые называется «перформинг артс» становится проблематизация собственных границ. Это вообще одна из главных тем сегодня - где пролегает граница, отделяющая искусство от жизни как таковой, что может позволить себе искусство, до каких пределов оно имеет право дойти. Существуют или вовсе не существуют границы прав и границы обязанностей худодника. Театр в меньшей степени, чем прежде решает сейчас социальные проблемы, зато экзистенциальные и метафизические решает, как правило, через эту проблематизацию. На самом деле кажется, что оно варится в собственном соку и обслуживает само себя, но проблематизируя свои границы, оно столько же говорит про себя, сколько и про жизнь, как таковую, потому что где бы мы ни провели эту границу, мы проводим там и границу жизни тоже. И как бы мы ни очерчивали границу искусства, мы очерчиваем, пусть внешнюю, но границу этой самой жизни. И я думаю, что в будущем театральное искусство все меньше будет существовать как место, где некие зрители, купившие билет, приходят оценивать умение неких других людей, которые перед ними что-то показывают, а все больше и больше будет становиться способом такого совместного жизнестроительства. Сложно не заметить все более возрастающую роль воспринимающего субъекта в современном театральном тренде. Это не сводится обязательно к идеи хэппенинга, когда нужно «вытащить» на сцену зрителя, нет, зритель может сидеть как бы внешне пассивно, но к нему в гораздо большей степени апеллируют и призывают его додумать или даже дострить театральный текст. Совместное поле общей креативности -- вот это то, что ожидает искусство в будущем. И проблематизация границ, которую мы наблюдаем, является важным шагом в этом направлении -- хотя мы очень долго будем топтаться на этом месте, это длительный процесс выяснения этих отношений, но пока он вполне продуктивный и работает на разных уровнях и для разной публики.

М.П.: Как ты себя ощущала в как куратор Венского фестиваля после спектакля Иво Димчева Fest, в котором была и жесткость, и юмор, и раздвигание границ?

М.Д.: Это жесткая сатира, но мне очень сложно на себя ее примеривать, потому что я сама ироничный человек и я на месте куратора также иронична, как Димчев на своем месте, поэтому мне сложно себя просто соотнести себя с куратором в спектакле, но я вполне понимаю общую ситуацию.

М.П.: До сих пор ты была долгие годы куратором московского фестивала НЕТа, а теперь ты еще и куратор Венского фестиваля. Это другая география и другой масштаб.

М.Д.: Конечно, там много чего другого…

М.П.: Что ты открыла для себя в этом другом? И насколько можно говорить о существующем общем театральном пространстве?

М.Д.: Это то общее пространство, которое мы называем современным театром. Это театр, как художественное высказывание, театр не как развлечение, а как иновационная поисковая среда, это, конечно. И это, конечно, общее пространство внутри Европы, включая Россию, где люди знают друг друга, переезжают с фестиваля на фестиваль, существуют внутри каких-то общих трендов, предпочтений и так далее. Это для меня было очевидно и раньше, но сейчас, когда я смотрю на все это глазами человека, живущего в России и одновременно глазами человека, работающего в Австрии, меня интересует, что внутри этого общего пространства тоже есть какие-то свои границы.

Есть, скажем, «средиземноморский» театр, и это одна ветвь европейского театра. Есть Германия, Австрия, Голландия, где предпочтения немного иные. Я почти наверняка знаю, что если в спектакле есть жесткость, социальность он скорее всего придется по душе немецкоязычному зрителю. Я смотрю спектакли и понимаю, вот это привозить на Венский фестиваль имеет смысл, это будет пользоваться успехом. А вот это лично мне нравится, но оно может провалиться в Вене. Хотя, оно вполне себе европейское… Интересно, что такая фигура как Эймунтас Нюкрошюс до сих пор на ура принимается в Италии, а для Германии это не такая уж важная фигура. Я даже не про последние его спектакли, я говорю о периоде его абсолютного акме, когда он ставил шедевры. Даже тогда для немецкоязычного пространства он не был такой важной фигурой, какой был и для России, и для Польши, и для Италии. При этом немецкий театр очень сильный и очень много определяет в европейском театре. Для современного театра он сегодня что-то вроде Парижа для изобразительного искусства начала 20 века, когда не важно было, что Мoдильяни итальянец, Пикассо испанец, а Марк Шагал еврей из Витебска. Важно, что они все там варятся в парижском соку. Германия играет в некотором смысле сейчас такую же роль. Но у немцов почти всегда любая метафизика будет подана через весьма конкретные социальные проблемы. Это такая константа их театра.

М.П.: А мы как от огня бежим от социума.

М.Д.: Да, мы очень устали от этого, нам навязывали социальную проблематику в советское время и она была фальшивой и казалось, что от нее надо бежать, и тогда все встанет на свои места. И вдруг в Германии мы увидели вещи, которые социальные, но абсолютно нефальшивые, они наполнены реальным смыслом. Это, конечно, постбрехтовский театр. Брехт -- ключевая фигура немецкой театральной культуры.

М.П.: А кабаре?

М.Д.: Что такое Брехт?! Он вырастает из политического кабаре. Что такое зонги? Это часть политического кабаре. Если французское кабаре рассказывает о более или менее интимных вещах, то немцы даже в кабаре будут рассказывать про политику, какой нибудь солдат будет петь о том, что он вернулся после войны (Первой мировой) домой и как все в стране захватили плутократы.

Интересно, что такая фигура как Уилсон, в последние годы тоже очень увлекшийся жанром кабаре, так пришелся ко двору в Германии, особенно в Берлинер-ансамбль.

М.П.: В этом смысле, Уилсон или Лепаж, работая в России, что они там открывают?

М.Д.: Не знаю, честно скажу, я рада, что они приезжают и ставят, но мне кажется, что они ничего не открывают, для себя точно, они скорее эксплуатируют какие-то уже найденные вещи.

М.П.: А если посмотреть с другой стороны, что новое вносит русский театр в общую современную театральную картину?

М.Д.: За последнее время русский театр стал частью современного театрального пространства, появились новые фигуры как Константин Богомолов, Дмитрий Волкострелов. Новая драма, начиная с Ивана Вырыпаева и заканчивая братьями Пресняковыми и Сигаревым, на довольно ранних этапах начала переводиться и ставиться за рубежом, особенно, в Англии.

М.П.: Да, там у них очень хорошо накатанная дорога для новых текстов.

М.Д.: Конечно, но Англия само по себе остров по отношении к Европе, в большей степени, чем Россия, вот в чем дело. И, к слову, российское присутствие во Франции и Польше более ощутимо и очевидно, чем английское. Все это не так уж просто.

М.П.: И в этом контексте как ты прокомментируешь то, что посмотрела на трех фестивалях в Нью-Йорке.

М.Д.: Я больше всего спектаклей увидела на Under the Radar. На других двух фестивалях я посмотрела по одному спектаклю, и они были неплохие. В фестивальном движении нет высшей лиги, нисшей лиги, но фактически она существует. Есть Авиньонский фестиваль, Венский…

М.П.: Фестиваль Линкольнского центра…

М.Д.: Да. A есть и фестивали маленькие, которые меньше и по бюджету, и по составу зрителей. Вот, например, в Нитре… Судя по тому, что было представлено на Under the Radar, по площадкам, количеству зрителей -- это скорее региональный фестиваль, сопоставимый с региональным фестивалем в городе Нитра, но он представлен в огромном городе Нью Йорке. Это не то чтобы плохо, но этого явно мало. Чтобы тут забурлила активная театральная жизнь не бродвейского толка, надо, чтобы таких фестивалей было бы, скажем, пятнадцать, и чтобы они происходили бы в течении всего года.

М.П.: Это скорее всего формат фестивалей января месяца. А с весны по сентрябрь идет чередой серия больших фестивалей, куда, конечно, так просто не пробешься.

М.Д.: А кто там пробьется?

М.П.: Смотря какой фестиваль. На один пробьется Сидни-кампани с Кейт Бланшет, на другой пробьется Хайнер Геббельс…

М.Д.: Ну Кейт Бланшетт в театре - это из области интертейманта для меня. Она не существует в современном театральном пространстве, об этом не напишет ни один европейский критик всерьез. Это не позовут ни на один крупный европейский форум. Это как в России идут в Ленкоме спектакле с большими российскими звездами. На них ломится публика, но они только для России и существуют, они никогда не поедут никуда. Или как кассовый голливудский блокбастер, который вряд ли не будет участвовать в Венецианском или Каннском фестивале.

М.П.: Есть и инновационные фестивали такие, как White Lights Festival, или фестивали Бруклинской Академии музыки…

А тебе как критику о чем хочется писать? Что вызывает интерес, скажем, у немецких журналов?

М.Д.: В основном вызывают интерес тексты где я немного выхожу за пределы театроведческого дискурса, смешиваю как-то театральную жизнь с социальной проблематикой и описываю ситуацию не просто изнутри России, а даю взгляд, который одновременно находится и в России, и в Европе -- им очень важен этот двойной взгляд, потому что им сложно извне понять какие-то процессы, происходящие в России. При этом, когда они получают взгляд только изнутри, им его тоже мало.

М.П.: Некий взгляд извне на фестивалях был подан на Under the Radar театрами из Южной Америки, из Великобритании, но там не было немецких спектаклей…

М.Д.: Хороший немецкий театр, он дорогой, начнем с этого. Немецкий спектакли первого ряда -- Михаэля Тальхаймера или Франка Касторфа– это, я это знаю как куратор фестиваля, равняется примерно половине бюджета Under the Radar…

М.П.: Бруклинская академия музыка иногда позволяет себе привезти спектакли Остермайера…

М.Д.: Привезти всю сценографию, дать огромный гонорар, немцы очень требовательны ко всему и так далее… Я думаю, что здесь, для маленьких фестивалей немалую роль играет финансовый фактор, но потом Under the Radar --это фестиваль, который заявляет маргинальность как платформу. Это интересная театральная маргинальность, но она даже для фестивального движения стоит несколько со стороны. Авторов первого ряда, вроде Кентриджа или Марталера, конечно, здесь нет. Мне кажется, что американской жизни не хватает, чтобы на фестивали группы “А” были приглашены подобные фигуры…

М.П.: Кeнтриджа приглашали на том же White Light Festival.

М.Д.: Нужен фестиваль, на котором приезжает не один Кентридж… А фестиваль, на котором можно было бы увидеть одновременно Тальхаймера, Кентриджа, и, скажем, Жерома Беля, Анхеллика Лиделл -- вот такого фестиваля, конечно здесь нет, и это то, что с моей точки зрения может перевернуть ситуацию. И потом это должен быть громкий фестиваль. Когда я иду по Пятой авеню в сторону Метрополитен-музея, про выставку кубизма мне рассказывают на каждом перекрестке, хотя эта выставка не является такой уж выдающейся…

М.П.: Это выставка работ, которые подарены из частной коллекции Леонарда Лаудера…

М.Д.: Да-да, спасибо Лаудеру, это неплохая коллекция, но я видела миллион таких выставок кубизма и ничуть не хуже. Это рядовая выставка, но она разрекламирована по всему городу. А рекламы театральных фестивалей, о которых мы говорим, я не видела вообще. Когда приезжаешь в Вену и в каждом общественном сортире будешь видеть рекламу Венского фестиваля. О нем знает любая собака в городе. И в этом принципиальная разница. Здесь такое искусство и такие фестивали существуют в каких-то резервациях, и только, если прочитаешь правильную статью, ты узнаешь что и где-то что-то происходит и придешь, а про Авиньонский фестиваль будет знать любой виноградник в Провансе. Это не маргинальное событие, а это важное событие культурной жизни, о котором пишут «Либерасьен», «Ле Монд». Открываешь газету, на одной будет написано про теракт в Париже, а на следующей странице будет большая рецензия на спектакли Авиньонского фестиваля или Осеннего фестиваля в Париже, это в сознании нации важные события культурной жизни.

M.П.: А само фестивальное движение, о смерти его уже давно извещали, или, по крайней мере считалось, что его надо переформулировать. Во Вроцлаве была дисскуссия еще на первом издании фестиваля, где мы с тобой были десять лет назад, а оно, очевидно, получило новое дыхание. В чем это выражается -- это я уже тебя спрашиваю как куратора Венского фестиваля.

М.Д.: : Конечно, ничего не умирает, оно трансформируется как-то.

М.П.: Что дают публике фестивали? Что другое, чем обычные гастроли?

М.Д.: Фестивали дают абсолютно новую концепцию, новое понимание задач искусства. Когда Томас Остермайер сосуществует с Жеромом Белем и с Пиппо Дельбоно, с ребятами, которые занимаются контемпорари-дэнс, это новый контекст. В Америке все зациклены на успехе. Ты должен быть успешным или ты лузер, а современное искусство и театр особенно устроены так, что их успех очень часто в неуспехе, потому что современный художник часто предлагает публике совершенно новые правила игры, и еще неизвестно, сразу ли их публика примет. И вообще может это плохие правила игры, художник может ошибаться, он модет изначально был неправ, а может был прав, ты почти никогда не знаешь заранее. И всегда должно быть это довольно большое пространство эксперимента, где ты можешь на довольно длительном промежутке времени пытаться доказать, что прав ты, что ты шагаешь в ногу, а все остальные не в ногу. Тот же Кристоф Марталер, выглядел раньше для публики странно, «что он себе такое позволяет», а теперь я приезжаю в тот-же Авиньон, и на его спектакль «Моя прекрасная леди» совершенно невозможно достать билеты. Это просто хит программы. При этом Марталер не то, что не работает на публику, в некоторых спектаклях, как Papperlapapp, он намеренно над ней издевается. Ему нужно, чтобы часть публики ушла, потому что уходя, она, например, отбрасывает тени на сцену, которые рифмуются с другими тенями, и он просто изматывал нервы публики и часть публики действительно «сваливала». Зрители уходили в абсолютной тишине, и все звуки, которые издавали уходящие люди, хлопанье сиденей, уход по лестнице, кашель, как у Джона Кейджа, становится партитурой спекткаля. И вот этот человек одним из главных ньюсмейкеров театральной Европы. В американской ральности, я даю тебе зуб, это было бы невозможно. Марталер может приехать сюда только как победитель. То есть Америка купит его, как уже состоявшегося ньюсмейкера, победившего, но она не даст ему возможности состояться -- в этом принципиальная разница. Может быть здесь живет свой Марталер, но это невозможно понять, система заточена на другое. А европейская система запрограммирована так, что, она провоцирует появление нестандартных людей. Она создает для них комфортные условия.

М.П.: Русский репертуарный театр, в его теперешнем виде, насколько дает это право на неуспех?

М.Д.: Русская театральная система не дает таких комфортных условий для рождения подобных людей, она работает на сопротивление, но если этот человек вопреки системе обучения, все таки появился, то наша система все же не так ригидна, как американская. Она может позволить ему как-то состояться, если, правда, он к тому времени не помрет от старости (смеется).

Марина Давыдова на балконе театра ЛаMама в Нью-Йорке © 2015 М. Праматарова
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Среда, 22 Ноября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum