ps87
| Нью-Йорк
Стекла трескались одно за другим, обломки кирпичей и булыжники с мостовой влетали на террасы и в фойе, все приходило в смятение, и опера из места мирного увеселения городской публики скоро превратилась в крепость, осажденную армией захватчиков.
Иоланта. П.Чайковский. Реж. М. Трелинский. Метрополитен-опера. © 2015 Марти Сол / Метрополитен-опера
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Десятого мая 1849-го года десять тысяч человек, в основном рабочие, атаковали Нью-Йоркскую оперу на площади Астор Плейс. После нескольких часов осады, к опере прибыли солдаты и открыли огонь на поражение. Десятки человек были убиты и сотни ранены. Мятеж Астор Плейс привел к уничтожению только что открывшейся элитарной оперы и стал исторической меткой классовой борьбы в американском обществе.

Опера «Иоланта» -- последняя из десяти, сочиненных Петром Чайковским по стихотворной пьесе Герца в 1891-м году. В 2015-м году ее премьера состоялась в Нью-Йорке в Метрополитен-опере. «Иоланту» сыграли в двойном сеансе с «Замком герцога Синяя Борода» (1911) Белы Бартока по стихотворной пьесе Белы Балажа. Эта постановка заявлена как совместная продукция Метрополитен-оперы и Польского Большого театра, хотя эта же версия «Иоланты» и «Замка» была поставлена в 2009-м году в Мариинском театре тем же Мариушом Трелински и командой польских постановщиков совместно с Зальцбургским фестивалем. Как и в Мариинском театре, на премьере Метрополитен-оперы оркестром дирижировал Валерий Гергиев, а Анна Нетребко исполняла партию Иоланты.

Видео-художник Бартек Масиас и звукорежиссер Марк Грей задают настроение спектакля а ля Дэйвид Линч вельветово-синей проекцией на полупрозрачный экран, натянутый на зеркало сцены. В увертюрe мы видим косуль, попавших в свет автомобильных фар. За экраном мечется Иоланта в своем доме-кубе, окруженном вековыми деревьями, вырванными из почвы.

Парящие в пространстве корни и стволы деревьев, оперный симфонизм позднего Чайковского создают ощущение хичкоковского кошмара. Слепая принцесса, которой неведомо, что люди обладают зрением, живет в темном лесу. В результате предсказуемых перепитий она не только выходит за муж за блестящего принца, но, волшебным образом, обретает зрение. Сцена с выбором белого цветка, в которой обнаруживается, что Иоланта слепа, по своей мистичности напоминает о подбрасывании монеты в «Гильденстерне и Розенкранце» Стоппарда. Мариуш Трелинский, однако, с помощью мощного, как течение Невы звучания оркестра под управлением Гергиева, глубокого небелькантового сопрано Нетребко, русская опера для которой считается лучшим репертуаром, приводит слушателя к кажущемуся разрешению неразрешимой проблемы. В финале прозревшая Иоланта не так уж рада реальности, пришедшей на место ее фантазийного мира. «Иоланта» -- лишь на первый взгляд сказочная история со счастливым концом романтической эпохи паровоза и динамита.

«Иоланта». П.Чайковский. Реж. М. Трелинский. Метрополитен-опера. © 2015 Марти Сол / Метрополитен-опера

Эпоха романтической оперы была отмечена всплесками реального насилия в Нью-Йорке ниже по Бродвею. Оперный бунт на Астор Плейс был рубежом в обретении независимости американского театра от своего родителя – английского театра, завезенного в 18-м веке для развлечения английской армии, подавляющей американских ополченцев в их борьбе за независимость. В девятнадцатом веке американский театр по-прежнему оставался в руках английских продюсеров и актеров. Найджел Клифф в «Шекспировских бунтах» писал, что во времена оперных бунтов мир развлечений делился на «достойный» и «простолюдинный». Профессиональных актеров привлекали «достойные» театры, а водевельные театры отвечали пародиями на «серьезного» Шекспира, Шекспир постепенно ушел из массовой культуры в новую категорию «интеллектуального» развлечения. Массовость и невообразимая жестокость оперных бунтoв, которые были нередкостью в США, были выражением борьбы нативистов с «засилием иммигрантов», уходящей корнями в европейские религиозные распри. Английские актеры были широко известны и представляли удобную и единственную видимую мишень для выплескивания протеста против социального разделения. Непосредственным поводом для бунта на Астор Плейс послужило длительное соперничество между Уильямом Макреди и Эдвином Форрестом, самыми известными английским и американским актерами шекспировского репертуара. Согласно Нью-Йорк Трибьюн, в то время как на сцене играли «Макбета», «стекла трескались одно за другим, обломки кирпичей и булыжники с мостовой влетали на террасы и в фойе, все приходило в смятение, и опера из места мирного увеселения городской публики скоро превратилась в крепость, осажденную армией захватчиков».

Оперный бунт Астор Плейс. Автор неизвестен.

В антракте я выхожу на площадь Линкольн-центра, заключенной с трех сторон оперой, Нью-Йоркской филармонией и Нью-Йоркским балетом. В отличие от оперного дома на Астор Плейс, и сейчас стоящего на Бродвее в нижнем Манхэттене, открытого со всех четырех сторон, Линкольн-центр, построенный в конце шестидесятых на месте городской свалки, лучше подготовлен к осаде. С высоты просторных балконов трех зданий защитникам будет удобно наносить удары по осаждающим и укрываться за массивными колонами. Грандиозный фонтан Ревсона, выполненный в духе Рыцарей Круглого Стола, лишит нападающих маневра в центре площади-западни. Эскалаторы, незаметно соединяющие подземную парковку с площадью, позволят совершать неожиданные вылазки на площадь. Широкий, но легкий мост, соединяющий театральную площадь с Амстердам-авеню и Бродвеем, может быть легко убран в случае необходимости.

Из-за моста, с Амстердам-авеню доносятся крики «Слава Украине! Смерть ворогам!». Подойдя ближе, я вижу за цепью полицейских группу демонстрантов с карикатурами Путина и Гергиева; их предводитель требует в мегафон бойкотировать спектакль. Увидев, что я вышел из оперы, он закричал: «Правильно! Уходите! Я бы тоже отказался быть в одном помещении с мистером Гергиевым!»

Мистера Гергиева встречают аплодисментами при его появлении в оркестровой яме, но, в затемнении мы слышим не оркестр, а треск старых деревьев, шум леса, медленно проступающего на зеркале сцены и в ее глубине. Мы слышим глубокий мужской голос, говорящий на венгерском языке: «Эта сказка произошла где-то далеко, а может быть внутри нас. Вы смотрите на меня, я смотрю на вас, веки поднимаются, как занавес. Но где же сцена? Внутри вас или снаружи? Жизнь печальна и весела. Ни одна армия мира не может решить нашу судьбу. Мы смотрим друг на друга, мы рассказываем сказки и удивляемся… Этот замок стар, как и тайны, которые в нем хранятся.»

Слепая Иоланта, которую отец поселил в лесу, как в сказке, обретает зрение и принца, а с ними и свободу –– в «Замке Синей Бороды» становится женщиной, которая неожиданно понимает, что она несчастлива, уходит из семьи, и мы обнаруживаем ее, Иоланту-Юдифь (Надья Майкл), стучащей в дверь убийцы. В замке Синей Бороды (украинский бас Михаил Петренко) она ведет себя словно слепая. Ее единственное желание -- прикоснуться к вещам, которые она помнит с детства. Сказки со счастливым концом всегда заканчиваются после свадьбы главных героев -- все транспортные средства сюжета к этому моменту истощены и замкнуты на счастливую семейную жизнь, в которой, очевидно, уже ничего не может произойти -- ничего романтического, по крайней мере. Но для Трелинского здесь начинается самое интересное. Режиссер, оставляет в «Замке» сценографические элементы «Иоланты» – чучела животных на стене, вырванный с корнями лес. История Юдифь – это продолжение сказки об Иоланте, история о нашей памяти, травматических событиях прошлого, о том, что мы не можем уйти от себя и всегда возвращаемся в ту тюрьму, из которой убежали. Прошлое состоит из архаических энергий, которые «больше жизни» одного человека. Умоляя любимого герцога открыть семь комнат замка одну за другой, Юдифь ищет встречи с собственными страхами. Синяя Борода против своего желания подчиняется просьбам любимой и ведет ее по пути, который ранее прошли другие женщины герцога в этом психологическом триллере, поставленном в эстетике фильма-нуара.

«Замок герцога Синяя Борода». Б.Барток. Реж. М. Трелинский. Метрополитен-опера. © 2015 Марти Сол / Метрополитен-опера

Во время аплодисментов к исполнителям двух опер, включающих Валерия Гергиева, держащего за руку Анну Нетребко, незаметно присоединяется сутулая фигура протестанта с карикатурой Путина в руках. Прозрачный экран быстро и беззвучно отделил исполнителей от дерзкого лазутчика, а полиция Метрополитен-оперы быстро арестовала его, спускающегося со сцены. Директор оперы Питер Гелб позже объяснил, что протестант смог проникнуть на сцену по той причине, что у капельдинеров не было возможности его заметить при всеобщем возбуждении восхищенной публики, и что в будущем служба безопасности будет находиться внутри театра. На вопрос о том, будут ли охранники вооружены, Гелб ответил: «У нас нет обычаев стрелять в людей в театре».

Метрополитен-опере не вновь подвергаться выступлениям протестующих по самым разным поводам. В 2011-м году площадь перед оперой была захвачена движением Оккупай Уолл-Стрит, возражающего против разрыва между элитарным положением Метрополитен-оперы и идеями общественного равенства и справедливости, которым была посвящена опера Филиппа Гласса «Сатьяграха». Покидающие театр слушатели, отделенные полицейскими баррикадами, в некоторых местах сумели прорваться к «бунтовщикам». Среди присоединившихся был и сам Филипп Гласс, а также Лу Рид и сопровождающая его перформансист Лори Андерсон, выступившие с речами. Филипп Гласс процитировал заключительные фрагменты «Сатьяграхи», которые были подхвачены «человеческим микрофоном» протестующих. Несмотря на симпатии публики к протестантам «Оккупай», причина их протеста не могла показаться недоразумением, ибо самые дорогие билеты в Метрополитен-опере действительно стоят очень дорого, но самые дешевые билеты (от двадцати до тридцати долларов, что сравнимо с ценой билета в кинотеатр) всегда есть в продаже.

В 2014-м году полицейские баррикады снова отделили Линкольн-плазу от протестующих (одним из которых был и бывший мэр Нью-Йорка Джулиани). В этот раз поводом для недовольства послужила постановка оперы Джона Адамса «Смерть Клингхоффера», на том основании, что персонажи оперы-террористы высказывали антисемитские взгляды, прежде чем убить Клингхоффера – еврея в инвалидной коляске.

В понимании современных оперных бунтов, будь-то деятельность активиста Энтео, или антипутинская группа в Нью-Йорке, есть большой соблазн приписывать их обычному недопониманию, на поводу которого идут культурные организации, такие, например, как Торонтская филармония, отменившая концерты Валентины Лисицы из-за ее приперченных высказываний в твитере по поводу украинского конфликта, или российское министерство культуры, уволившее директора Новосибирской оперы за якобы имевшее место оскорбление чувств верующих афишой оперы. Политический контекст давно стал частью художественного процесса, но в 21-м веке медиа–контекст искусства и политического претерпевает структурные изменения – темпы ускоряются, а ландшафт одновременно дробится и умножается. Когда долговременная часть нашей памяти перебралась в Гугл, а телефон стал экзокортексом, нам не хватает умения для того, чтобы отделять глупость и неправду. Казус «Тангейзера» в Новосибирской опере или протест «Оккупай» против Метрополитен-оперы, благодаря «величию» нового стиля, техническое совершенство высказывания трактуется как авторитетность случайных и короткоживущих групп, захватывающих 15 минут славы, по выражению Энди Уорхола. Медиа есть послание, и овладение условным ютьюбом, может сделать любое послание слышимым в глобальном контексте, переконфигурирует наше чувственное с неведанной раннее силой. «С появлением нового печатного станка мы провалились под вопрос о различении ложного и истинного, и сейчас перед нами стоит грандиозная, а возможно, нерешаемая задача восстановить эту способность различения», -- говорит Гройс. В некотором смысле, бравый новый мир – это возвращение в средневековье, в котором все мнения равны, и где «охота на ведьм» есть, в первую очередь, народное, а не церковное дело.

Мариинский театр занимает постоянное место в Нью-Йоркской афише и воспринимается здесь как «бастион художественного совершенства, успешно противостоящий изменениям режима и революциям на протяжении двух столетий». Очевидно, что сегодня именно эта стойкость, служение миссии, а не политическому или бизнес-плану и определяет художественные институции как таковые.

И эти институции подготовлены к выполнению «неисполнимой миссии» лучше других. «Имеется не более пяти первичных музыкальных тонов», – пишет Сунь Цзы в «Искусстве войны», -- «однако их комбинации составляют больше мелодий, чем может быть услышано». «Имеется не более пяти основных цветов (синий, желтый, красный, белый и черный)», – продолжает Сунь Цзы, – «однако в сумме они порождают больше оттенков, чем кто-либо сможет увидеть». С Сунь-Цзы можно спорить только по количеству первичных тонов и цветов.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Понеделяник, 20 Ноября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum