Я прекрасно помню, как студенткой Ленинградского университета впервые вошла в квартиру Татьяны Николаевны в Климовом переулке, рядом с Кировским театром. Балетный станок в коридоре, афиши гениального танцовщика Юрия Соловьева к фильму «Спящая красавица», полупустая комната для танцев с зеркалом и пластинками, фотографии, балетные карикатуры братьев Легат, череп и кости на холодильнике - это был балетный дом. Моя дружба с Татьяной Николаевной не могла не сделать меня балетоманкой, и я стала бывать по ее контрамаркам в Кировском практически каждую неделю. После спектакля я часто могла наблюдать ее строгие разборы с еще не отдышавшимися после оваций балеринами. Ее работа в то время видна в этой записи, начиная с девятой минуты.
Классический балет существует благодаря канонам, бережно передаваемым «из рук в руки». При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что эти руки связывают в балетном мире всех, как в хороводе, пренебрегая пространственными и временными границами. «Жизель»*, созданная в Париже в 1841-м году и восстановленная в Перми в 2008-м, является одной из строго сохраняемых партитур.
С начала 90-х годов Татьяна Николаевна в основном работала в английских и американских балетных школах, прививая там русскую традицию с ее строгостью и требованием полной отдачи. Ее ученица в Бостонской балетной школе, теперь прима лондонского Королевского балета Сара Лэмб, рассказывает, что вначале не понимала почему мадам Легат заставляла ее работать часами над каждой, казалось, незначительной деталью. До сих пор Сара регулярно встречается с Татьяной Николаевной как с учителем и подругой.
Работа за пределами России не прервала связь Татьяны Николаевны с русским театром. Недавно ее пригласили восстановить «Жизель» в Перми. Наталья Ахмарова, танцевавшая и в Бостонском балете, -- художественный руководитель балетной труппы театра -- прекрасно понимает как важно сохранять классические партитуры, особенно когда речь идет о «Жизели», с которой рождался пермский балет.
Наш разговор с Татьяной Николаевной о пермской «Жизели» начался в коридоре дома дочери Елены Соловьевой, которая преподает в Бостонском балете и помогала маме в пермской реконструкции.
Татьяна Николаевна: Труднее всего восстановить чистый рисунок мизансцен и основанную на драматургии эмоциональность. Я стремилась быть максимально верной традиции. Моей задачей было снять те наслоения, которые со временем были наложены на партитуру, как, например, несколько сниженные руки балерин, которые в ролях вилис в чем-то начали напоминать руки танцоров американского балета тридцатых годов. Я их «подняла» так, как было раньше, когда я танцевала в этом балете - и в кордебалете, и в сольных партиях с Юрием (Соловьевым), с Сергеем Викуловым и с Олегом Соколовым.
Майя Праматарова: Насколько традиция Мариинского театра сохранилась в Перми?
Т.Н.: В Перми прекрасная школа, но традицию Кировского театра поддерживают педагоги, которые достаточно пожилые люди, и она уходит. У основателя Пермского училища Екатерины Гейденрейх была очень тяжелая судьба. Она была артисткой балета и педагогом в Мариинском театре, но во время войны не эвакуировалась из Ленинграда, где в 1942 г. была арестована и приговорена по пятьдесят восьмой статье на 10 лет. О ней хлопотали разные люди, и я думаю Ваганова была среди них. Ее освободили и, оставаясь невыездной, она в занялась созданием хореографического училища в Перми, где во время войны находился в эвакуации Кировский театр и школа.
М.П.: Вы работали и раньше в Перми?
Т.Н.: Да, с Пермским театром я связана давно. По приглашению Георгия Алексидзе я переносила старинные хореографии трех балетов: «Пахита» Петипа, «Па де катр» Долина и «Пламя Парижа» Вайнонена. Когда я приехала туда осенью, я встретила артистов, с которыми работала тогда как с солистами, и которые теперь стали репетиторами в постановке «Жизели».
М.П.: Что было для Вас главным в этой работе?
Т.Н.: Этот балет мне очень дорог. Я его знаю досконально. Сила этого мимического балета, который был создан, когда балерины только встали на пальцы, в его воздушности, которую я стремилась вернуть артистам. Это была трудная задача. Многие мизансцены повторяются - поэтому все жесты должны быть выверены и драматургически выразительны. Если нет цельности и объема - нет спектакля, а есть дивертисмент.
М.П.: А что Вам было труднее всего восстановить?
Т.Н.: В балете, как и в каждом сценическом искусстве, очень важна техника, но не менее важно понимание почему делается та или иная мизансцена. В начале второго акта «Жизели», когда появляются вилисы, надо понять что для них означает этот ночной бал. Они все невесты, которые не дожив до свадьбы, не утолили свое желание танцевать. В сцене, когда они кружат вокруг лесничего в призрачном хороводе, он падает, бездыханный. Вилисы - невесомые и бесплотные как тени - как бы летят с веточки на веточку, в их танце нужна мягкость.
М.П.: Как эта невесомость и мягкость совмещается с жесткостью жизни в той же Перми?
Т.Н.: В городе все отреставрировано в купеческом стиле: яркие цвета как в былые времена. Отреставрирован и дом, в котором Сергей Дягилев провел свои детские и юношеские годы. В нем собиралась городская интеллигенция: музицировали, пели, ставили спектакли. Директор музея приложила невероятные усилия, чтобы собирать материалы... Мой дед Николай Легат примерно год был занят в дягилевской антрепризе. Как известно, у него с братом Сергеем была общая страсть рисовать балетные шаржи. Некоторые из этих рисунков были у Дягилева. А Кама какая красивая, широкая, но столько еще грязи в городе, на набережную нельзя спуститься!
М.П.: А что для Перми балет?
Т.Н.: Балет в Перми обожают. Однажды в трамвае я слышала, как водитель объявлял остановки: «Следует «Почта» или «Театральная», там стоит наш театр оперы и балета!» У них есть свой конкурс артистов балета «Арабеск», на который каждый год приезжает Владимир Васильев. Раньше это был закрытый город, а теперь театр часто гастролирует и проводит фестиваль «Дягилевские сезоны», где будет показана «Жизель» в следующем году. Они приглашают мастеров из Гранд-опера и других театров мира, но, конечно, им трудно, потому что они годами готовят хороших танцовщиков, которые потом уезжают.
М.П.: Как Вы запоминаете балетные партитуры?
Т.Н.: Еще со школы все мы были заняты в разных балетах, но, конечно, есть и записи, потому что важно сохранятъ чистоту хореографии. Иногда своевольно артисты балета добавляют новые движения, которые, хотя и прекрасны, выходят из общего хореографического рисунка. Моя работа в «Жизели» сопоставима с работой реставратора, который стремится вернуться к первому живописному пласту картины. Это очень трудно в балете, потому здесь нет, как, например, в опере, нотной записи. «Жизель» впервые увидела свет рампы в Париже. Жюль Перро вместе с Жаном Коралли сочинял хореографию для своей возлюбленной Карлотты Гризи. Она была очаровательна с «глазами как фиалки». Перро был очень силен по линии драматургического рисунка роли, который раскрываeтся мимически и пластически на сцене. Мариус Петипа, сохранив стиль романтического балета, отредактировал его и с той поры балет оставался почти в неприкосновенности, которую я пытаюсь сохранять.
ps в вашем блогe
ps в ваших новостях
времена... года...
