ps54
| София
Болгарский режиссер Явор Гырдев проездом из Москвы, где он поставил «Киллера Джо» в театре Наций, проводит сравнительный анализ состояния современной драматургии в национальных театрах.
Явор Гырдев. Фотография Дарьи Мещанкиной. 2010
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Почему в российском театре современная драматургия все еще пробивается с окраин, в то время как в англоговорящих странах она давно овладела ключевыми позициями в театре? Можно ли совместить традиции интерпретационного театра, исповедующего «незыблемые ценности» Шекспира и Чехова, с театром, делающим ставку на современные не проверенные временем тексты?

Майя Праматарова: Современный театр в поиске подлинных ценностей все чаще прибегает к искусственным средствам. А в сценической постановке пьесы «Коза, или Кто такая Сильвия?» ты возвращаешься к истокам, отказываясь от режиссерской интерпретации и растворяясь в актере, не так ли?

Явор Гырдев: Этот ход продиктован самой пьесой Эдварда Олби «Коза, или Кто такая Сильвия?», которая выходит за рамки конвенционального и дозволенного в театре. При постановке этого произведения ты должен довериться ему полностью, иначе – провал. Только приступив к постановке пьесы, я понял, что любой «стыдливый» подход к тексту, который будет третировать проблему половинчато и удобно для восприятия снизит степень ее важности и сложности. Собственная смелость этого текста настолько велика, что не предполагает интерпретационной суеты. Более того, если решиться на интерпретацию, сама пьеса окажет сопротивление. Эту особенность драматургии Э. Олби я почувствовал при первой с ней встрече, в ходе постановки «Пьесы про младенца». К тому времени я немало прочитал по этой теме, и на меня произвело впечатление то, как сам Олби характеризует свои пьесы, подразделяя их на «актеро - » и «режиссеро-устойчивые». И убедился на примере «Младенца» - все мои попытки выйти за рамки текста, прибегнув к интерпретации и сверхтексту, вновь и вновь возвращали меня к первоисточнику. Пришлось отказаться от сверхинтерпретаций, чтобы достичь желаемого на сцене. При ином подходе материал сопротивлялся.

«Козу…» я хотел поставить давно. Еще в свое время в «Театре 199» обсуждал эту возможность с Валентином Стойчевым, но тогда я так и не отважился… Мне показалось, что тогда публика была еще не готова, что разразится огромный скандал. Потом, во времена Васила Стефанова, появилась идея ставить эту пьесу на сцене Народного театра. Позже, возникла перспектива привлечь к сотрудничеству самого Э. Олби. Я тогда вылетел в Америку, чтобы встретиться с ним. Он увлекся этим проектом, дважды прилетал к нам, в Болгарию – в начале и в конце репетиционного периода, накануне премьеры. И я отважился перенести этот текст на сцену, несмотря ни на что, отдавая себе отчет в том, что это риск не столько эстетический, сколько этический, моральный.

«Коза» ставит перед тобой моральную дилемму, заставляя тебя, независимо от твоего желания, «пропустить проблему через себя», задаваясь вопросом, а как ты реагировал бы в предложенных обстоятельствах? Ускользнуть от этого вопроса невозможно – как невозможно разрешить эту ситуацию, так как существуют две спорящие стороны, у каждой – свои убедительные доводы, каждая имеет право на симпатию зрителя. И твоя задача – найти наиболее убедительные доводы в защиту каждой из сторон, в равной степени «тяжеловесные», чтобы вызвать к ним равное сочувствие.

Нельзя назвать это предопределенным спором, по-моему, зрители уходят после этого спектакля в смятении, испытывая чувство раздвоенности – да я и сам до сих пор не могу решить этот спор в чью-либо пользу – пьеса заканчивается именно в момент этого раздвоения. Я не могу решить, должен ли я симпатизировать выбору главного героя или нет, поэтому пришлось заставить зрителей ему сочувствовать, то есть – найти хорошего адвоката-артиста на роль мужа, который заставил бы зрителя поставить себя на место этого персонажа, в его ситуацию. Если такого артиста найти не удастся, проблема углубится, потому что победа окажется за второй стороной в споре. Проблема в том, чтобы все-таки разбить защитную скорлупу зрителя и дать ему понять и принять основания той спорящей стороны, которая по всем стандартам общественной морали является аморальной – стороны человека, влюбленного в козу. Этим абсурдом и начинается пьеса – мы с самого начала готовы поддержать противную сторону, потому что ее мы хорошо понимаем. Необходимо довериться пьесе, тогда она реализуется сама, без режиссерской надстройки – эта пьеса не требует сильной режиссерской интерпретации и не нуждается в сверхтексте в какой бы то ни было художественной форме.

М.П.: Как повлияло на рабочий процесс присутствие Олби?

Я. Г.:Когда приходится работать с текстом живого классика, ты все время думаешь, что остается что-то недопонятое – в известной степени, так оно и есть, так как пьесы Олби связаны с американскими реалиями, и не всегда понятны до конца, хоть они и универсальны. Многим драматургам не удается подняться выше локального уровня, ибо они всецело привязаны к нему. Олби – автор более высокой планки. Но в его тексте были не совсем понятные вещи, и он сам, приехав в Болгарию, объяснил некоторые моменты, проистекающие из особенностей американского английского или из среды обитания его персонажей в Нью-Йорке, потому что оказалось, что у его персонажей есть конкретные прототипы. Разумеется, это уже он сам ставит свои персонажи в абсурдную ситуацию, не относящуюся к его прототипам. Сверка позиций с автором в данном случае оказалась чрезвычайно важной.

М.П.: Авторы уровня Олби выходят за рамки локального в театре, но многие авторы, актеры и режиссеры не обладают даром преодоления локальности в искусстве…

Я.Г.: Преодоление предполагает высокую степень любознательности в отношении других культур и уверенность в том, что тебе есть что сказать этим другим культурам на их собственном языке. В данном случае я имею в виду буквальный язык, речь.

М.П.: Ты сам сделал подобный шаг в России…

Я.Г.: Это совсем другой опыт постановки, отличный от тех, что у меня был в совместных европейских проектах, когда мы работали на зарубежных сценах с титрами, играя пьесы на болгарском языке. Здесь речь идет о проникновении в чужой язык. Мне приходилось это делать в Турции и в России, в небольших учебных проектах во Франции и Германии. И каждый раз это было очень непросто, ведь театральное искусство, в сущности, локально, ему присущ определенный «дух» места, который нельзя почувствовать априори, автоматически, а можешь не почувствовать его вообще никогда. В этом смысле приходится работать на ощупь, интуитивно – ты или обладаешь интуицией в отношении этого контекста, или нет. Если нет – тебя ждет провал. Если же обладаешь, тогда ты можешь играть «про» или «контра» («за» или «против») контекста – в зависимости от степени риска, на который ты готов пойти.

М.П.: Ты уже во второй раз работаешь на российской сцене. Там твоя интуиция сработала?

Я.Г.: Я не питаю иллюзий относительно того, что могу свободно оперировать этим контекстом. Моя интуиция там иногда срабатывает, иногда нет – но на той территории я чувствую себя довольно смело, потому что ориентируюсь в той среде… Однако оба раза, работая на российской сцене, я не делал ставку на интерпретационный театр, хоть там это было бы вполне ожидаемо, в то время как в таких странах, как Америка, от постановщика ожидают как раз обратного – максимального приближения к тексту пьесы. В России я пошел «против» ожиданий.

М.П.: Такова и английская традиция…

Я.Г.: В англоговорящем «мейнстрим»-театре интерпретация весьма умеренна, почти сведена к нулю. Режиссер – скорее переводчик пьесы -- from page to stage, если цитировать Олби. В то время как русская театральная традиция отводит особое место режиссерскому тексту. Это в известной степени связано с устойчивым предрассудком русского театроведения в отношении современной драматургии. Больше такого нигде не существует. Если ты ставишь в России пьесу, относящуюся к «постчеховскому» периоду, ты попадаешь в «зону опасности», так как пьеса сама по себе уже «зона риска»…

Некоторые люди вообще не воспринимают современные тексты. Именно предрассудки в отношении современной драматургии обуславливают повышенные ожидания в области интерпретации. В России театральный текст не параллелен драматургическому. Драматургический текст достиг своего апогея примерно во времена Чехова, оставив нам в наследство еще несколько имен мирового масштаба. В определенном смысле «мейнстрим»–театр там уподобился опере – драматургия зафиксирована, а интерпретация продолжает развиваться. В этом смысле метафорический театр 80-х годов, авангард 80-х (режиссеров – воспитанников русской школы, как Некрошюс) весьма интерпретативен на базе хорошо известных текстов. В этом случае режиссерский текст выходит на первое место, так как драматургический текст зафиксирован, весь вопрос в том, как именно интерпретировать классический текст новым образом. В современной драматургии все обстоит иначе. Там весь вопрос в том, как поставить новый текст наиболее интенсивным образом. И здесь возникает дилема, связанная с местным предрассудком в отношении современных текстов для театра и моим неверием в этот предрассудок. Я не считаю, что у современного театра есть основания для комплексов в отношении старого театра. Через два десятилетия, когда сито времени отсеет незначительное, станет ясно, что нынешнее время тоже оставило нескольких великих драматургов. В этом отношении нет остановок или застоя. Жизнь идет вперед, и пропорция литературных талантов сегодня соизмерима с отшумевшими временами.

М.П.: А чем отличаются нынешние времена в Америке и в России?

Я.Г.: В России весьма сильна иерархия, драматургическая продукция там обильна, пройти все уровни допуска довольно сложно. Многое отсеивается в ходе фильтрации, для признания драматургической ценности конкретного текста требуется труднодостижимый консенсус со стороны критики. Иерархическая лестница внушает, что культурные традиции передаются из века в век, что допуск возможен лишь на основе стабильных критериев, в то время как американская либерально-демократическая культурная сеть на низком уровне пропускает все, а затем уже издательства и коммерческие критерии продюсеров отфильтровывают жизнеспособные пьесы.

М.П.: А европейский театр?

Я.Г.: Англоговорящий, в отличие от немецкого, не слишком интерпретационен. Пожалуй, немецкий театр наиболее сбалансирован: не страдает предрассудками ни в отношении классики, ни в отношении современной драматургии. Интерпретационная роль режиссера здесь сильна и со временем не ослабевает. В немецком театре на режиссера рассчитывают гораздо больше, нежели на литературную основу, но в сравнении с Россией здесь направление и способ совершенно другие.

М.П.: Раз речь зашла о режиссерской интуиции, чем твоя сегодняшняя отличается от былой, когда ты только начинал работу режиссера постановками пьес «Кроткая», «Служанки» и «Части ночи»?

Я.Г.: Сегодня, как и раньше, я рассчитываю только на свою интуицию, но теперь я уже приучил свой рассудок к рациональным операциям, способствующим формулировке содержания. Размышляя вслух о конкретной пьесе, я «включаю» способность артикулировать свои знания интуитивного уровня. Когда я решаю ставить ту или иную пьесу – это интуитивное решение. Другое дело, что я могу обосновать свой выбор рационально, но это уже post factum, после того как интуиция сказала свое слово. Сегодня предполагается, что ты должен обогатить свой интуитивный импульс, подкрепить его неким тезисом, тогда он становится понятен и подлежит воплощению в жизнь. Когда я ставил свои первые спектакли такой необходимости не было, достаточно было одного моего желания.

М.П.: Ты говорил о том, что следует определиться между «артхаусным» и коммерческим театром…

Я.Г.: Это рациональная операция, ведь театроведение занимается именно рационализацией. Оно формулирует некоторые достижения и (если ты вообще склонен к нему прислушиваться) ставит тебя перед фактом, о котором ты вообще не задумывался. Если тебе приходится работать в среде с четко выраженными границами высокого и коммерческого искусства, то перед тобой стоит задача попасть в одну из этих двух категорий. Категория, в которой нахожусь сейчас я, находится на грани двух этих вещей, а грань тонка, как лезвие бритвы.

М.П.: А здесь, в Болгарии, в какой ты зоне?

Я.Г.: В Болгарии мои недоброжелатели скажут, что я ставлю только фестивальные, «непонятные» спектакли. Те же спектакли заграницей окажутся вполне понятными, а зачастую – и вне категории фестивальных спектаклей. Это – вопрос локального критерия. Я ведь не могу избежать того факта, что живу в точно определенной действительности, и она диктует мне какие-то интуитивные решения. Если я уже 20 лет живу в коммерциализирующейся среде, она неизбежно повлияет на мой вкус. В этом смысле моя попытка синтеза или желание заимствования одного и другого характерны для немецкого театра последних 15-20 лет или для независимого европейского театра. Хоть в самой Европе вкусы тоже различны. У меня уже накопился опыт показа нескольких спектаклей в разных европейских странах. Одно и то же подчас воспринимается и толкуется совершенно по-разному. Например, огромная разница в восприятии в католических и протестантских странах – потому что это разные типы культурного наследия, разные типы мышления. Расстояние от Франции до Голландии невелико, но разница в восприятии – огромна. То, что понравилось бы в России, в Голландии восприняли бы как китч. А спектакль из России, с ее интерпретационной театральной традицией, в Голландии восприняли бы как романтический и наивный, сверххудожественный и стилистически старомодный. И наоборот – голландский спектакль в России мог бы восприниматься зрителем как суховатый, лишенный глубокой душевности и чувственности. Не существует единого целостного контекста.

М.П.: В театре не существует единого целостного контекста, но есть некий консенсус иного характера – и опера, и современный балет, и цирк двигаются к театру, к какому-то новому синтезу…

Я.Г.: Налицо возрождение театра как искусства непосредственного общения, так как в нашем образе жизни усилилась опосредствованная коммуникация. Во времена засилья СМИ и интерактивности возрастает необходимость в прямом, непосредственном общении. В этом смысле театр – перспективное искусство, особенно в наши дни. В индустриальную эпоху, особенно в ее поздний период, даже в конце ХХ века оно было умирающим. Разумеется, разговоры о смерти театра ведутся давно, продолжаясь и поныне, но сейчас, особенно сейчас, театр – искусство перспективное, хотя и сильно зависимое от культурного контекста.

М.П.: Как бы ты прокомментировал превращение, в определенной степени, театра в хобби при его растущем значении и перспективности?

Я.Г.: А это уже другая проблема. С точки зрения профессиональной организации, финансирования и заботы со стороны государства у нас, в Болгарии, театр все больше становится хобби. Везде происходят небольшие сокращения, но у нас этот процесс даже не пытаются замаскировать. Просто все объясняют отсутствием денег, государство стремится вытеснить этот сектор из сферы бюджетных дотаций. В Венгрии, например, происходит нечто более страшное в сравнении с нашей жизнью в Болгарии, где мы страдаем из-за отсутствия культурной политики. Там предпринимают попытки вернуть идеологический контроль над театром, установить границы допустимости интерпретации. В этом смысле, не знаю, что хуже: идеологическое вмешательство государства или его полная незаинтересованность проблемами театра. Ни так, ни этак… России на данном этапе это не грозит, потому что там театр – это старый и важный социальный ритуал. А сцена – высокое священное место…

М.П.: Как в известной степени – опера.

Я.Г.: Именно поэтому там ведутся горячие споры по поводу жаргона на театральной сцене, невероятные дискуссии о допустимости мата, агрессивных выражений, обнаженного тела. К этому российская публика не привыкла, ее ритуальное отношение к театрально-возвышенному страдает, но и там уже идет расслоение, пришел новый зритель, которому все это кажется забавным. Театральный ритуал зиждется на многовековых традициях, они – основа базовых ценностей, и не считаться с этим нельзя…

М.П.: Серьезной проблемой нашего времени является обессмысливание старости, традиций, накопленного опыта, а ритуал препятствует этой тенденции.

Я.Г.: Театр в России все еще находится в центре социальной динамики, он не терпит однозначного к себе отношения. У нас в Болгарии театр не столь важен для общества, на шкале общественных ценностей он не занимает столь высокое место, как в России, где его можно назвать одной из ветвей власти: люди ждут от него важных посланий о смысле жизни. У нас же дело обстоит иначе: сейчас, в период кризиса, мы закрываем театры, но драмы из этого никто не делает.

М.П. :Ты в России свой или чужой?

Я.Г.: Неожиданно в России я оказался западным режиссером. Так меня определяют. А в Германии и Франции меня отнесли бы к режиссерам восточным. Для россиян граница Европейского Союза является понятием не только географическим, но и ментальным. Тот факт, что мы, болгары, стали частью ЕС, делает нас европейцами с формальной точки зрения. Я знаю русский, знаком с русской культурой, обладаю интуицией, касающейся контекста. В этом смысле я не такой уж и чужой иностранец. Но, с другой стороны, уже чужой. Даже для себя самого – весьма осязаемо. Может, было бы лучше, если бы я был еще более чужим иностранцем – когда ты не так уж и чужд, это делает тебя уязвимым, сокращает дистанцию, и тебе могут нанести критические удары, куда более сильные, чем это допускает благовоспитанность в отношении иностранца. Пока я еще в щадящей зоне, но гром противостояния уже слышен.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Пятница, 22 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum