Майя Праматарова: Как бы вы сформулировали свой метод?
Явор Гырдев: Отвечу одним Сократовским словом – майевтика, то есть повивальное искусство. Я принимаю роды – «рождаются содержания», которые я потом организую. Я изучаю упорно, настойчиво, терпеливо и безболезненно то, что есть в душе людей, с которыми работаю, а со своей стороны я добросовестно раскрываю им то, что есть в моей душе. В итоге, мы показываем то, что нашли по ходу этого поиска третьей группе лиц. Конечно, я использую излюбленный метод действенного анализа. Это мне всегда помогает, даже тогда, когда я работаю в категорическом пост-драматическом контексте.
М. П.: Вы работаете с командой (сценограф, композитор, зачастую актеры). Означает ли это, что ваш метод отходит от модели театра режиссерской доминанты?
Я. Г.: Да. Это является следствием того, чему меня, прямым или косвенным образом, учили в театре режиссеры, принадлежащие к авангарду 80-х годов (которые тогда мне очень нравились). Вообще авангард 80-х годов характеризовался сильно выраженной режиссерской доминантой. Следовательно, он был тем, чему я не хотел следовать, и не потому, что это был плохой метод. Нет. Просто это был метод отцов, а я был в фазе Эдиповского гнева – я был готов делать все что угодно, только не это. Моя собственная идентичность формировалась путем отрицания. Режиссеры 80-х годов (большинство из них) не принимали формализм. Прекрасно! Я тогда могу спокойно этим заняться. К тому же это было мое естественное внутренне стремление. Потом, конечно, этот процесс затих. Когда я убедился, что меня есть на этом свете и терзания идентичности утихли, я понял, что разграничение формы и содержания является признаком ретроградного мышлениями и начал развивать в себе свойства психоаналитика. Теперь я занимаюсь прежде всего эмоциональными композициями и разными формами «рассекречивания» внутренних значений текста.
М. П.: Во всех ваших спектаклях есть очень сильная сценографическая доминанта. Можно ли назвать определяющим для вашего режиссерского метода постоянное сотрудничество с художником Николой Торомановым?
Я. Г.: Было бы несправедливо не добавить имя Даниэлы Ляховой (особенно в ретроспективном плане). В сущности, все началось со студенческих лет – с ощущения веселого и исполненного предвкушениями и перспективами будущего (это была первая половина 90-х годов прошлого века). В принципе, в 90-х годах, вплоть до 2001 года, я почти всегда работал с этими двумя сценографами. Тогда мы были чем-то вроде племени кочевников, которое перемещалась с одного места на другое. Этот путешествующий праздник был с нами целых девать лет, потому что с Даниэлой и Никола (Фичо) мы начали работать вместе еще на втором курсе театральной академии.
«Бастард» (по текстам Шекспира и Дюренматта, 2001 г.) -- мой последний спектакль, визуальное решение которого было сделано этим сценографическим дуэтом. Потом оказалось, что работать вместе с обоими художниками – это бюджетно-невозможная «художественная роскошь», и мне пришлось работать с ними по отдельности. Ныне я чаще работаю с Николoй Торомановым, реже – с Даниэлой Ляховой («Жизнь, умноженная на три», «В воздухе»). Они художники фильмов «Дзифт» и «Цинкограф», последний из которых я скоро начинаю снимать. Даниэла, тем временем, стала ведущим сценографом театральной мастерской «Сфумато» в Софии – в театре моих учителей Маргариты Младеновой и Ивана Добчева.
Что касается метода и доминанты в моей работе, то они возникали, с одной стороны, вопреки обстоятельствам, предлагаемых жизнью, а с другой – под влиянием сильной внутренней тяги всех нас эмигрировать эстетически. Тогда это был инстинкт отойти от существующей реальности, которая определяла начало перехода и влияла на нашу работу. В частности, я тогда интересовался больше формой, чем человеческими параметрами драматургии. Я сильно нуждался в визуальном материале и страстно стремился к «монтажу аттракционов». Никола (Фичо) и Даниэла оказались людьми, с которыми это могло получиться.
М.П.: Существует ли «оптимальное количество» художественных средств для каждого конкретного спектакля?
Я.Г.: Да, я думаю, что есть оптимальное количество средств. Они именно такие, какие нужны в конкретной степени для данного спектакля. Я верю в «Бритву Оккама»: то, что можно было выкинуть, просто не должно было там быть.
М.П.: Как ваша работа в кино повлияла на ваш метод в театре, и наоборот, как отражается ваша работа театрального режиссера на кино, которое вы делаете?
Я.Г.: Это комплексный вопрос. Точно можно сказать, что большое влияние идет с обеих сторон. В чем оно выражается, мне пока трудно сказать. Мне предстоит это понять.
М.П.: Почему вы выбрали для русской публики пьесу Жорди Гальсерана?
Я.Г.: Чтобы показать что ей предстоит – это капля футуризма.
М.П.: Как вы работали с русскими артистами?
Я.Г.: Этот мой первый опыт с русскими актерами был исключительно важен для меня, так как он опроверг мои ожидания об иррационально-чувственной природе русского актера. Оказалось, что я, к счастью, работал с исключительно точными людьми, прекрасно понимающими и перерабатывающими в органическое сценическое действие поставленные мною задачи. И более того – они их постигали и осуществляли разными путями, предоставляя мне, как режиссеру, возможность выбора. Все это внушало мне уверенность, и я мог позволить себе принимать минимальные решения, доверяя актерам, а не искать чисто режиссерские приемы.
М.П.: Что вы получили от своей работы с Эдвардом Олби («Коза или кто такая Сильвия», Национальный театр им. Ивана Вазова, Болгария) – драматурга, который так сильно доминирует в работе с режиссерами?
Я.Г.: Я научился двигаться по узкой дорожке интерпретации, достигая максимального результата насыщенности спектакля.
М.П.: Вы воплотили свою мечту в жизнь, став режиссером. И после этого шутили, что живете без мечты. Что тогда является для вас двигателем в искусстве сейчас?
Я.Г.: Сильное желание, скука и непреодолимая грусть из-за того, что когда-то нас не будет.
ps в вашем блогe
ps в ваших новостях
времена... года...
