ps63
| Москва
Художник и критик решают различные задачи. Художник собирает текст, а критик разбирает текст художника. Несмотря на противоположную направленность, адресат обоих усилий один - зритель. Поэтому удивительно, что прямой диалог художника и критика редок, хотя блестящие исключения из этого правила иногда приносят системообразующий результат.
На занятиях. Эйзенштейн и студент Герберт Маршалл. ВГИК. 1930-е гг. Фото Дм. Дебабова
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Двадцатые годы в советской культуре были временем манифестов. Молодые кинематографисты «сбрасывали с корабля современности» прежнее, дореволюционное искусство и провозглашали в своих декларациях искусство нового времени. То же самое делали и начинающие режиссеры театра, которые в скором времени перейдут в кино. Сергей Эйзенштейн в Москве писал «Монтаж аттракционов», а Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и Сергей Юткевич в «Эксцентрополисе (бывшем Петрограде)» сочиняли манифест «Эксцентризм» (с лозунгом «Зад Шарло [Чаплина] нам дороже рук Элеоноры Дузе!»). Дзига Вертов разработал теорию «Кино-глаза», под знамя которой привлек немало соратников, названых «киноками» - «в отличие от «кинематографистов» - стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем». И даже Фридрих Эрмлер, считавшийся самым нетеоретичным из плеяды режиссеров «золотого века» советского кино, руководил КЭМом - Киноэкспериментальной мастерской, положение о которой гласило: «Мы все от «сейчас» хотим бороться в кино с «вчера». Вот для чего и с чем мы пришли в кино».

На страницах профессиональных журналов и газет критики, часто весьма юные, яростно отстаивали свое видение нового искусства. Художники столь же яростно вступали с ними в дискуссии. Границы между профессиями стирались вовсе, что было весьма продуктивным явлением: сценаристы легко становились критиками, музыканты - теоретиками, а критики - сценаристами (блистательный пример чего представляет Виктор Шкловский). Так, Николай Лебедев, начинавший как журналист, в 1923-24 гг. почти одновременно организовал Ассоциацию Революционной Кинематографии, куда вошли почти все кинематографисты Москвы и Ленинграда; газету «Кино» - основной профессиональный орган советского кино вплоть до 1941 г., - и производственную организацию «Пролеткино». Вскоре он сам переключился на съемку документальных фильмов, не оставляя работы критика, а с начала тридцатых годов вплотную занялся историей кино.

Дискуссии двадцатых годов включали самых разнообразных участников. Если профессиональные критики затрагивали «честь режиссерского мундира», они могли получить ответ даже не от самого режиссера, разъясняющего свои позиции, а от его коллег, стоящих на тех же позициях. Так, когда театральный и кинокритик Борис Алперс, писавший как для «Комсомольской правды», так и для профессиональной прессы, опубликовал разгромную рецензию на фильм Евгения Червякова «Золотой клюв», давая режиссеру, среди прочих, эпитеты «салонный лирик и шаркун», репутацию автора, снимавшего в это время в Берлине новый фильм, решили защитить его соратники с Ленинградской студии «Совкино», будущего «Ленфильма» - режиссеры Сергей Юткевич и Фридрих Эрмлер и сценарист Михаил Блейман (в составлении открытого письма принимали также участие и Козинцев с Траубергом). Завершалось письмо так: «Мы считали бы себя недостойными той работы, которую, часто ошибаясь, но честно делаем, если бы не продолжали и в дальнейшем яростно бороться против тона и характера выступлений отдельных представителей кинокритики в советских органах печати». Речь здесь шла не только о тоне и стиле рецензий, но и о незнании или ошибочном знании фактов, о непреднамеренном – а зачастую намеренном непонимании критиками намерений авторов.

Сергей Эйзенштейн в череде советских режиссеров-теоретиков (таких, как Кулешов и Пудовкин) занимает особое положение. Его фильмы зачастую являлись для него практической проверкой собственных теорий, не только кинематографических, но затрагивающих природу создания и восприятия произведения искусства вообще. Поэтому они с самого начала сопровождались теоретическими статьями, в которых Эйзенштейн разъяснял принципы своей поэтики, анализировал свои, часто достигаемые интуитивным путем, методы - и, разумеется, вступал в полемику с критиками и теоретиками. В тридцатые годы ситуация изменилось. Кинематограф, по выражению Иосифа Сталина, должен был стать «понятным миллионам». Излишнее теоретизирование начали подозревать в излишнем внимании к форме произведения - в ущерб его содержанию. Слишком глубокое рассмотрение технических и теоретических вопросов тут же могло вызывать обвинение в «формализме». Противостояло же ему новое, формулирующееся искусство «содержания» - социалистический реализм. Именно эти понятия определяли полюса профессиональной дискуссии, когда молодые кинематографисты Михаил Калатозов и Сергей Бартенев выступили со статьей, в которой подвергали разбору теоретические позиции Эйзенштейна, начиная с середины двадцатых годов.

Калатозов в это время еще далеко не будущий мастер «Летят журавли» и «Я – Куба!», а всего лишь студент Государственной Академии Искусствознания, хотя за его плечами – нашумевший документальный фильм 1930 года «Соль Сванетии» по очерку друга Эйзенштейна, Сергея Третьякова. Сергей Бартенев – в это время аспирант, младший научный сотрудник института литературы и искусства Ленинградского отделения Коммунистической Академии, ассистент фильма Козинцева и Трауберга «Новый Вавилон» (1929) и сорежиссер фильма «Двадцать два несчастья» (1930) совместно с Сергеем Герасимовым.

К 1933 году Эйзенштейн, признанный лидер советского кино двадцатых годов, лишь недавно вернулся из долгого заграничного путешествия, полного новых теорий и нереализованных замыслов. Его мексиканский фильм остался недоснят, и советское правительство отказалось договариваться о передаче отснятого материала с американским писателем Эптоном Синклером, финансировавшим картину. Несколько проектов, предложенных Эйзенштейном после возвращения в Москву, были отклонены. Его последний фильм вышел в Советском союзе в 1929 году. Эйзенштейн представлял собой легкую мишень. Однако его ответ - это не ответ обвиняемого. Это ответ мастера, указывающего своим «классовым друзьям» на ошибки в их собственной аргументации, и одновременное использование представившегося повода для обобщения своей практической и теоретической работы за прошедшие годы и для обзора общих тенденций советского искусства.

Подобного рода полемика станет невозможна уже несколько лет спустя, когда критическая статья перестанет быть мнением критика - и станет лишь выражением мнения «сверху», знаком к началу масштабной кампании, потенциально весьма опасной для всей дальнейшей карьеры, если не жизни, кинематографиста. Мнение «сверху» - мнение директивное и декларативное, и с этой декларацией спорить было опасно. Заклейменный фильм, книга или музыкальное произведение, согласно ритуалу «очищения» и «перевоспитания», предполагали лишь самобичевание авторов. Причем самобичевание - например, покаянное выступление перед собранием коллег, - могло быть признано недостаточным, и потребовать новых выступлений, статей и т.д. Поэтому художники быстро научились не спорить вовсе, признавать свои и чужие ошибки, а также указывать на ошибки коллег при малейшем намеке на начинающуюся новую кампанию по «перевоспитанию». Тот же Эйзенштейн, после вторичного закрытия своего «Бежина луга», многочисленных «проработок» и нападок в прессе, в 1937 году написал статью «Ошибки «Бежина луга»», где, по меткому выражению Неи Зоркой, «просил извинения за то, что он Эйзенштейн».

Открытая же дискуссия в прессе, с непосредственным участием авторов обсуждавшихся произведений, была на долгие годы прервана, а традиция ее до сих пор не возрождена в былой мере.

Газета «Кино». 16.06.1933

Образ и драматургия в творчестве Эйзенштейна

Распад буржуазного искусства, как известно, имеет следствием идейное оскудение творчества художников. Бедность содержания прикрывается блеском формы, поиском формы ради формы. Вместо яркого раскрытия противоречий современного ему общественного строя буржуазный, художник объективистски констатирует отдельные внешние явления жизни, апологетирует капитализм, особенно в его общественной форме, уходит в экзотику, изобретает «заумь» и, искажая действительность, утверждает, что искусство «деформирует материал».

Идейный распад буржуазного искусства сопровождается распадом органичности отдельных художественных произведений. А вместе с тем на первый план, как основное, выдвигается проблема конструкции вещи, которая начинает приобретать самодовлеющее значение. И произведения буржуазного искусства все больше и больше или рассыпаются на отдельные части внешне друг с другом органически не связанные (в кино – это эпизодичность фильмы), или же, вытесняя содержательность, превращаются, в конце концов, в конструкцию беспредметности. Вместо показа столкновения людей, как точки пересечения общественных отношений, изображения в «типичных обстоятельствах», «типичных характеров», органически связанных в драматургические узлы, в буржуазном искусстве становятся все сильнее тенденция внешнего сопоставления отдельных вещей, отдельных деталей, отдельных схематизированных и абстрактных людей.

Процессы, происходящие в буржуазном искусстве, своеобразно отразились и в послеоктябрьской русской литературе, в частности в ЛЕФ.

Это обстоятельство сыграло значительную роль и в советском кино, ряд мастеров которого (Эйзенштейн, Вертов, Кулешов, Шуб) были в той или другой степени связаны с ЛЕФ. Из всей этой группы наибольший интерес представляет С. М. Эйзенштейн, работы которого составляют одно из самых значительных явлений советского кино, а влияние этого художника, даже его прежних работ, ощущается и до настоящего момента. И если еще в самом ЛЕФ можно проследить линию связи с формалистской концепцией в литературе, то в кино, в частности в теоретических высказываниях Эйзенштейна, эта связь выступает совершенно отчетливо. Недаром на определенном большом этапе развития советского кино игнорировалось бесфабульное кино, кино с «ослабленным сюжетом». Недаром в это время основой кино, фактически в противовес драматургии, утверждалась формалистская теория монтажа, которую Эйзенштейн формулировал так: «Кинематограф – это прежде всего монтаж». Считая основным отличием кино от других видов искусств монтаж, Эйзенштейн понимал его не как идейно-творческий процесс развертывания данного художественного произведения (а это принципиально более не является специфичным только для кино – тут можно говорить только о некоторых отдельных отличиях), а как процесс механического сопоставления, сталкивания отдельных кадров, кусков.

«Я ему (Пудовкину) противопоставлял свою точку зрения монтажа, как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль».

Любопытная вещь – «столкновение двух данностей» дается не для выражения мысли художника, его замысла, а для того, чтобы она, т.е. мысль, от этого возникла. Но раз мысль возникает в монтаже, а не получает в нем свое выражение, то, следовательно,, отпадает и необходимость сценария, как генерального плана – эскиза будущей фильмы.

Сценарий Эйзенштейна не развертывал идею произведения в конкретных образах, не рисовал «типичных характеров». Его сценарий времен «Октября», «Генеральной линии» - только схема построения вещи, схема расстановки и сочетания отдельных монтажных кусков (аттракционов). Только одна картина «Броненосец Потемкин» резко выступает из ряда других его произведений как раз своей драматургической насыщенностью. В «Броненосце Потемкине» в основе лежит и ощущается сценарий. Мысль не «возникает» в монтаже – она задается сценарием. И дело не в том, что сценарий не был достаточно развернуто прописан., хотя, конечно, ряд ошибок в картине можно именно этим объяснить. Суть в том, что Эйзенштейн пришел к сценарию «самотеком». Его сценарий был написан историей, поскольку он в основном с правильной последовательностью и с большой художественной правдой отразил в своей картине эмоционально насыщенные события восстания в «Броненосце Потемкине». Драматургические конфликты в конечном итоге не привносится сценаристом извне, из «небытия», а находятся в самой общественной жизни и, как в одной из сторон ее, в личных отношениях людей. Драматургические коллизии сценария только отражают в конкретных образах противоречия единого, органического общественного процесса. Чем более острые противоречия действительности сумеет охватить художник, тем драматичнее при прочих равных условиях будет данное произведение. Эйзенштейн нащупал в своей картине одного из самых типических моментов революции 1905 года, один из самых ярких конфликтов, и это насытило фильму большой драматургичностью. А драматургичность вещи определила в значительной степени успех «Броненосца», позволила Эйзенштейну в волнующих образах развернуть большое реалистическое полотно. К несчастью, Эйзенштейн, благодаря ряду своих неверных теоретических положений и в особенности своей теории «интеллектуального кино», не сумел сделать правильного вывода.

Стремясь наиболее полно, наиболее широко охватить в своих картинах проблемы сегодняшнего дня, стремясь активно включиться своим творчеством в революционную борьбу, он, однако, не изжил пережитков «мелкобуржуазного анархизма», мешающего ему полностью выполнить поставленные перед собой большие задачи. С одной стороны, он хочет наиболее полно, наиболее широко поставить и отобразить в своей картине «Октябрь», генеральную линию партии и т.д., для чего ищет путей выйти из «ограниченности» кинематографа, расширить познавательный диапазон кино, и делается одним из новаторов в лучшем смысле этого слова, но с другой стороны, в этом стремлении расширить пределы кино он отходит от более глубокого раскрытия современной ему общественной жизни, от задач углубления художественной выразительности кино и в своем «новаторстве» часто следует за мелкобуржуазными радикалами в области искусства, в ряде моментов скатывается к реакционным формалистским позициям, тяготеет к некоторым современным буржуазным художникам – «революционерам» формы.

В результате этих последних тенденций в творчестве Эйзенштейна очень отчетливо выступает разорванностью мышления, понимания действительности как суммы внешних явлений, а не как единого органического процесса. Мир не берется в единстве, а только в сумме отдельных деталей. Таким образом здесь также находит свое утверждение отрицание драматургии – сценария.

Заявляя, что «основа всякого искусства всегда конфликт» (своеобразное «образное» претворение диалектики). Эйзенштейн не идет дальше механического понимания конфликта (и тем более диалектики). Для него всегда существует только внешний конфликт, внешнее столкновение, внешнее противопоставление. В послесловии к «Японскому кино» «механическую перерезку» - характерный прием японского театра – Эйзенштейн считает «органичным для фильмы». Он отвергает «традиции» кусков «эмоциональных переходов» и утверждает «прием резанной игры». В сцене у сепаратора в «Старом и новом» им по его словам: «Применено размыкание между собой полярных стадий выражения лиц в резком сопоставлении… Этим достигается большая заостренность «игры сомнения» вокруг сепаратора. Сгустеет ли молоко или нет. Обманство. Деньги. Здесь психологический процесс игры мотивов – веры и сомнения – разложен на оба крайних положения радости (уверенности) и мрака (разочарованности)».

Эйзенштейн, следовательно, отвергает всю гамму перехода от «радости» (уверенности) к «мраку» (разочарованности) и таким путем обедняет действительность, отказывается от раскрытия ее явлений в органической связи и полноте, ограничивая свое творчество только полярным противопоставлением эмоций, только схематичным противопоставлением отдельных элементов жизни.

Отсюда схема, примитивизм в объяснении действительных пружин исторического процесса, расстановки классовых сил и попытки более углубленной характеристики классового врага идет по линии внешней метафоры (речь меньшевика и арфы) путем сопоставления с теми или другими предметами (Керенский и статуэтки Наполеона).

Предметное восприятие действительности очень сильно развито у художника, особенно в картине «Октябрь». В этом опять-таки сказалось определенное влияние лефовских взглядов, а через них и влияние определенных тенденций буржуазного искусства.

Так же, как ЛЕФ, который пропагандировал необходимость фиксации фактов, полагая, что целое может существовать только как сумма отдельных деталей, так и Эйзенштейн стремится к соединению, сопоставлению отдельных частностей, в котором нивелировалось важное и неважное. Веще приобретает то же значение, что и человек.

Отрицается актер в кино – ему противопоставляется «натурщик», «человек с натуральными проявлениями, а не изобразительными актерскими».

Эйзенштейн облюбовывает вещи, «обыгрывает» их подчас более интересно и выразительно, чем людей. Но в отличие от буржуазных художников он пытается придать им социальную обостренность («боги» в «Октябре»), иронизирует при их помощи над классовым врагом (речь меньшевика и арфы и т.д.), но благодаря смещению значения человека относительно вещи ему не удается более или менее полноценно раскрыть общественные явления. Вещь в его картинах «Октябрь» и «Старое и новое» выступает большей частью нейтральной по отношению к человеку, самозначащей, гипертрофированной.

А между тем выразительность вещи всегда выигрывает тогда, когда она выступает как компонент конкретного образа. В «Броненосце Потемкине» пенсне, качающееся на мачте, достигает большой силы и убедительности только потому, что он связано с характеристикой доктора, и его качание конкретизирует смерть доктора. Интересно отметить, что в американской буржуазной кинематографии вещь самостоятельно не выступает, она всегда соподчинена образу той или другой сентиментальной или сильной личности. Характерно также, что в этой кинематографии не так отчетливо выступают тенденции распада органики произведения. Американские фильмы насыщены и большей частью имеют очень органическое развитие.

Теории «бесфабульного кинематографа» с «ослабленным сюжетом» не только питались из лефовского источника, из своеобразно преломленного конструктивизма, но являлись следствием стремления революционизировать кинематограф. Однако борьба против американской кинодраматургии велась с мелкобуржуазных позиций. Вместо того, чтобы поставить перед собой задачу овладеть, критически переработать, преодолеть традиции драматургии американского кино, наши новаторы отбрасывали совершенную драматургию, т.е. исходя из правильных побуждений, они приходили в конечном итоге к неправильным выводам. Это особенно наглядно видно в том, как ставился у нас вопрос о личности и событии. Но об этом – в следующий раз.

С. БАРТЕНЕВ
М. КАЛАТОЗОВ


Газета «Кино». 26.06.1933 и 28.06.1933

С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН

Вылазка классовых друзей

Рантье Ланглюмэ, вылезая из алькова, не способен вспомнить, где он прогулял ночь.

Внезапно альков начинает храпеть.

Из алькова вылезает еще человек.

Чужой. Незнакомый. Посторонний. И по профессии – повар.

Вылезает красноносый Мистэнг.

Оба не могут вспомнить, что и где они делали накануне ночью и как вместе попали в альков Ланглюмэ.

В карманах своих они обнаруживают: женский чепец, косу блондинки, женский башмак и много, много… угольной пыли и угольков.

А в газете – что ночью совершенно убийство женщины на улице Лурсин. Двумя неизвестными… В угольном подвале…

Среди примет убийц некий зеленый зонтик с обезьяньей головой…

Ланглюмэ бледнеет: точь-в-точь с таким же зонтиком он оказался вернувшимся домой.

Такова завязка одноактного водевиля Лабиша «Дело на улице Лурсин».

Гуляки Ланглюмэ и Мистэнг, набедокурившие накануне у «Мадам Моро» в нетрезвом виде до такой степени, что были заперты в чулан с углем, убеждены в том, что преступники они… Начинается паническое скрывание следов воображаемого преступления. Разворачивается нескончаемый калейдоскоп смехотворных ситуаций. Стараются уничтожить зонтик. Отравить газом мнимого свидетеля. Зарезать другого и т.д. и т.д.

Привел я Лабиша не только потому, что, разговаривая о хлестко свинченной интриге-фабуле, невозможно не вспомнить Лабиша или Скриба, а, главным образом, из-за развязки этого водевиля.

Оказывается, сообщение в газете, действительно, соответствует действительности, но не отвечает действительности сама газета: она относится к 1837 г., а действие развертывается в годах шестидесятых.

Слуга Жюстен подсунул мадам Ланглюмэ по ошибке эту старую газету из--под цветочного горшка вместо новой и, спохватившись, исправлять ошибки не стал:«Мадам все равно читает не более отчета об… экипажами раздавленных собаках».

Водевиль, написанный обо мне парой друзей Бартеневым и Калатозовым, хотелось бы тоже кончить тем же указанием на даты того материала, которым они орудуют столь же панически, как будто бы это – экстренный листок сенсационного убийства или направленческая декларация на сей день.

Ведь авторы водевиля, оперируют не только нашими фильмами, но и «теоретическими высказываниями», упорно останавливаются на пороге 1929 г., т.е. как раз пятилетку назад. И если не первых, то последних («высказываний») было немало и после этого…

Однако одиозно искажая эти высказывания, создавая из них «рваный монтаж» собственных сопоставлений, они просто игнорируют все написанное позже.

И это ставит их в такое же смешное положение, как другую пару – Мистэнга и Ланглюмэ – вокруг газеты 1837 г.

Статью мою «Одолжайтесь» уважаемые авторы, видимо, никогда не читали. Иначе чем же объяснить, что, разбирая мои воззрения на драматургию, они ею не… одолжились.

Я согласен с тем, что при общей подготовленности авторов в вопросах драматургии, что видно из их любопытнейших положений о «самотеке» драматургической конструкции (о чем ниже), рассуждения о «внутреннем монологе» были для них, может быть и трудноваты, но все остальное, касавшееся драматургии и драматургического насыщения сценария «Американской трагедии», достаточно отчетливо и ясно и никакой особой подготовки не требует и не предполагает как по вопросу драматургии вообще, так и в плане выяснения моего отношения к этим вопросам.

Однако авторы несомненно не читали этого, ибо я не могу допустить мысли, что это есть простое недобросовестное замалчивание материала, никак не влезающего в ту смирительную рубашку представления обо мне, куда они меня предвзято загоняют.

Если же это просто археологический экзерсис из области «истории кинематографии», то так и называйте!

Так или иначе авторам угодно было останавливаться на временах столь отдаленных.

Я мог бы, конечно, применить к ним вполне заслуженный статьею календарно-водевильный финал «Дела на улице Лурсин» и покрыть друзей календарным листком с датой 1929.

Но этого я не делаю по двум причинам.

Во-первых, это могло бы лечь тенью на теоретическую ценность кинематографического прошлого тех лет, где мы имеем дело с вполне законным историческим этапом общего хода развития кинематографии.

Я был бы очень рад покаяться в чем-либо из предложенного авторами, но, еще раз пробежав архивный материал, коим они оперируют, я еще раз убедился, что даже на нем «убийственность» приписываемых мне былых злодеяний примерно такая же, как участие Ланглюмэ в убийстве на улице Лурсин.

Во-вторых, считаю нужным разобрать эту статью в целях профилактических, как вредную и как показатель новой типовой невзгоды, которой подвергается наше кино.

Поэтому я позволю себе окрестить термином «вылазка классовых друзей» тот тип выступлений, которому представительствует произведение уважаемых авторов.

«Вылазка классовых друзей», т.е. людей, глубоко благонамеренных, но вылезающих за исторические этапы и поступательные звенья процессов развития. А иногда и просто-напросто за факты, и все это во имя предвзятой концепции и ходких ярлычков.

И, наконец, в-третьих, потому, что у нас завелась традиция швыряться целым рядом обозначений отнюдь не в их оригинальном подлинном чтении и понимании, а по линии всаживания в них намерений, отнюдь для них не декларированных.

Пойдем последовательно.

Сперва приводится характеристика буржуазного искусства: «…Идейный распад буржуазного искусства сопровождается распадом органичности отдельных художественных произведений… Произведения буржуазного искусства все больше и больше рассыпается на отдельные части внешние, друг с другом органически не связанные (в кино – это эпизодичность фильмы), или, вытесняя содержательность, превращаются, в конце концов, в конструкцию беспредметности… В буржуазном искусстве становится все сильнее тенденция внешнего сопоставления отдельных явлений, конструирования произведения, как суммы отдельных вещей, отдельных деталей…» и т.д.

Затем для установления знака равенства между этим искусством с тем, «что мы делали с 1924-го по 1929-й и почему», приводятся следующие утверждения по поводу нашей работы. Отмечаю цифрами:

«Недаром в это время в противовес драматургии, утверждалась формалистская теория монтажа (раз!), которую Э. Формулировал так: «Кинематограф – это прежде всего монтаж» (два!).

Считая основным отличием кино от других монтаж (три!).

Э. понимал его, не как идейно-творческий процесс развертывания данного художественного произведения (четыре!),

а как процесс механического сопоставления, сталкивания отдельных кадров, кусков» (пять!).

Начнем с номера три. Авторы делают подобное заключение на основании статьи «За кадром» («Кинопечать», 1929).

А между тем эта статья начинается так:

«Кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино, и посвящена эта статья…

Кино это – столько-то фирм; такие-то оборотные капиталы; такие-то звезды; такие-то драмы.

Кинематография – это прежде всего монтаж…

Принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры…».

Затем идут два десятка страниц разбора письменности, поэзии, образности, рисунка, искусства театра, искусства актера и звукового оформления у японцев.

Затем делается заключение:

«…Итак, бегло удалось установить пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее – монтажом».

С принципом монтажа в полном объеме, как известно, исторически искусство знакомится впервые на кинематографическом этапе. Статья же, как видим, написана как раз в виде иллюстрации на частном примере японской культуры тому положению, что принцип монтажа является всеобщим для всех искусств, наравне с другими признаками и не представляет кастовую привилегию кинематографа.

Это отнюдь не умаляет того факта, что монтаж наиболее резко специфичен и показателен для приемов воздействия в области кинематографии.

Позволительно задать вопрос: утверждения номер три и номер два злопыхательство как наивность?

Утверждения номер четыре и номер пять. Авторы под ними дают не ту цитату. Действительно, как стали бы выглядеть их «утверждения», если их «подкрепить» такою выпиской из той же статьи (стр. 79):

Разобрав приемы художника Шараку, читаем «… не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремении, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально (то есть «нейтрально», - С. Э.) протекающего события, когда мы его внезапно членим на «крупно схватывающие руки», «средние планы борьбы» и «совсем крупно вытаращенные глаза», делая монтажную разбивку события на планы? Глаз вдвое больше размера человека в полный рост? И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте. В нашей установке по отношению и явлению». (Жирным печатается, чтобы авторы и на этот раз не проморгали основного!).

Если шторы-друзья вдумаются, то может быть сообразят, что «механическим» в подобной сборке будет только процесс, связанный с грушевой эссенцией. Остальное же требует самого серьезного «идейно-творческого» умения и действия.

К тому же следует иметь в виду, что приведенный пример касается даже не какого-либо особенно идеологически ответственного случая, а «предложения любого», т.е. первого попавшегося положения.

Оказывается, что даже в этом случае без определенной наперед заданной единой установки отношения явлению нельзя построить монтажной фразы…

И позволительно спросить, как назвать высказывание номер четыре и номер пять – злопыхательство или наивность?

Но может авторы пожелают спрятаться за высказывания еще более отделенного периода. Например, об одиозном термине «аттракцион», который этою весной справлял десятилетие своего беспокоящего пребывания на этом свете.

Цитирую о нем по ЛЕФ (номер три от 1923 г.):

«Основным материалом театра выдвигается зритель». Основной задачей театра выдвигается оформление зрителя в желаемой направленности идейно-эмоционального характера. Средствами этого оформления служат все элементы театра.

Эти элементы расцениваются и характеризуются своей «аттракционностью».

Далее дается характеристика аттракциону:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию опытно выверенный и математически рассчитанный на определенные потрясения воспринимающего…»

Эти потрясения в своей совокупности обуславливают «возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого» и «конечного идеологического вывода».

Такое восприятие идеологической тезы через «живую игру страстей» внутри воспринимающего есть «специфический для театра» «путь познавания».

Итак, чтобы начать подвергать зрителя «аттракционному воздействию вещи» нужно:

а) четко знать, к какому идеологическому выводу стремишь зрителя;

б) отчетливо разбираться в идейной стороне разворачивающегося произведения;

в) знать или найти, через какие «эмоциональные потрясения» зрителя и их сочетания лучше вскроется идейная сторона (в одних случаях это может быть хроника, в других – комедия положений, в третьих – драма больших характеров и т.д.);

г) знать или найти, через какие чувственные и психологические воздействия и сочетания их между собой зритель придет в соответствующее эмоциональное состояние (в одних случаях это может быть коллективное переживание массы, и других – поступки и страдания героя, в третьих – лирика музыкальной партитуры, и т.д.);

д) знать или найти, каким элементами (аттракционами) предлагаемого зрелища возможно добиться тех или иных психологических или чувственных результатов у зрителя.

Это как и как кое-чем отличается от приписываемой мне идиотской «игры в кубики» средствами воздействия!

Я и спрашиваю: кивок на аттракцион в контексте авторов – это злопыхательство или наивность?

Может быть авторы так воспитаны на летних садах и мюзик-холлах, что не способны понятие аттракциона рассматривать вне цирка и варьетэ? Тогда прошу их перечесть «отмежевание» аттракциона от трюка в той же статье, не останавливать своего благосклонного внимания на частном примере циркового монтажа аттракционов, каким он был применен на частной постановке «Мудреца» (1923), а из примеров на аттракционы сугубо запомнить, что понятие аттракциона включает и… «монолог Ромео» и даже «Сверчка на печи».

Может быть авторы полагают, что подобное осознание элементов спектакля, открывшее возможность как частный пример строить вещи и вне традиционного фабулизма, в какой-либо мере принципиально и исключает сюжет или драму?

И на это имеется в статье ответ, что, давая возможности иных композиций спектакле, монтаж аттракционов, в то же время нисколько не исключает «…вплетение в монтаж целых изобразительных кусков» и связную сюжетную интригу, но уже «не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно для данной целевой установки набираемый сильно действующий аттракцион».

То есть, всеопределяющим остается установка на максимальный идейно-классовый эффект.

Наличие же фабулы или ее отсутствие рассматривается исторически относительным, как и прочая текучесть и изменяемость средств воздействий в зависимости от соответствующих этапов борьбы, жизни и потребностей класса.

И если восемьдесят лет назад сильнее действовали построения, базировавшиеся не на фабулах и традиционном смысле слова, то это нисколько не исключает того положения, что на сей день средством для максимального эффекта может служить и интрига.

Как видим, понятие аттракциона никак тому не противоречит, более того: предусматривает ее и дает неплохой метод к постиганию искусства ее строить.

Так отпадают номера два, три, четыре, пять.

Положению первому я предпошлю рассмотрение основной цитаты жирным шрифтом, на которой, видимо, и строится квалификация моих воззрений, как «реакционно формалистских».

Из статьи «За кадром» Бартенев с Калатозовым цитируют:

«Я ему (Пудовкину) противопоставлял свою точку зрения монтажа, как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль».

Понадобились объединённые усилия двух авторов, чтобы так откомментировать это место:

«…Любопытная вещь – «столкновение двух данностей» дается не для выражения мысли художника, его замысел, а для того, чтобы она, т.е. мысль, возникла. Но эта мысль возникает в монтаже, а не получает в нем свое выражение, то, следовательно, отпадает и необходимость сценария, как генерального плана, эскиза будущей фильмы…».

Мы, например, всегда думали, что сценарий – не «эскиз» или план «будущей» вещи, а костяк снимающейся и хребет снятой.

Но основное в другом: неужели товарищи не понимают, что в разговоре, клок коего они приводят, идет речь именно о выражении мысли средствами кинематографа и о приемах этого выражения на частной области монтажа.

Неужели же они думают, что режиссерская работа состоит в том, чтобы исторически накрошить куски, их «механически» склеить и умиленно ждать, что из них «возникнет» мысль?

Неужели же они думают, что желая получить взрыв пороха, я возьму, на удачу, скажем, зернистую икру и столкну ее посредством запальника с коробкой монпансье?

Я очевидно буду брать некие химикалии. И не какие-либо. А очень определенные. И не в произвольных отношениях. А в очень определенных. Я поставлю их в нужное взаимодействие и посредством запальника получу необходимый взрыв.

Совершенно так же я задамся целью вызвать те мысли, которые должны возникнуть в сознании зрители фильмы. Возьму из многообразия возможных ряд эпизодов, ситуаций, образов. Не какие-либо и не в произвольных отношениях. А только те, что в единстве своей совокупности вызовут у зрителя необходимую мысль. Я поставлю их в нужное взаимодействие и посредством пуска фильмы получу необходимый и наперед заданный идеологический эффект.

Так – с драмой в целом.

И совершенно так же в мельчайшем ее звене – в монтажной фразе.

Не какие-либо два куска и не в произвольных отношениях.

А именно те и только те, что в сочетании вызовут тот образ, понятие или мысль, которыми я задаюсь заранее и которые я желаю вызвать.

Может быть здесь авторам послышится игнорирование «внутреннего содержания» кадра?

Нисколько – кадр наравне с монтажом железно обусловлен предусматриваемым конечным эмоционально-смысловым эффектом.

Неужели авторам не ясно, что столкновение мармелада с толченой берцовой костью взрыва не даст?

Рыдая по драматургии, авторы проглядывают в приводимых цитатах основное:

в моей концепции монтажа есть тенденция провести драматургические принципы целого и до последнего частного выразительного звена – до монтажной пары кусков и внутрикадрового построения.

Размежеванию эпической и драматической концепции воплощения замысла средствами монтажа как одного из кинематографических средств и посвящены соответствующие страницы статьи «За кадром».

«Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков «кадров» следовало бы сравнивать с серией взрывов внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля…» («За кадром», стр. 84).

Так же столкновениями, взрывами, толчками мчится через перипетии сама драма, и тем резче, чем фабульно зaостреннее ее действие.

Отыскание драматургического принципа в частном (драматургия монтажной фразы в «Октябре») после разрешения его в целом (драматургия сюжета в «Потемкине») на путях к единению их на дальнейших этапных работах – вполне законный процесс последовательнейших этапных работах – вполне законный процесс последовательного осознавания и прощупывания области кинематографии, еще и на сей день далеко не до конца раскрытой.

В этом я усматриваю ответ на первое из пяти положений о моем «монтажном формализме» «в противовес драматургии».

Пусть фабулизм на этапе тех лет частично ослабевал. Частично оттого, что искания пошли глубже фабулы, частично же оттого, что указывались возможности и иных внефабульных строенией вещей.

Однако, я думаю, что огульно охаивать этот период неразумно и незаслуженно: это был бы исторической недооценкой.

Тупой традиционный «фабулизм ради фабулизма» американского кино как этапа развития кинематографии вообще – вот, что мы имели к моменту, когда мы раскроили его по черепу принципами возможности иных структур.

Это было первый отрицанием.

Первым отрицанием, необходимым к тому, чтобы, преодолев и его, тем самым вернуться к фабульным вещам, но уже совсем иных высот, иной качественности и иной идейной и опытной обогащенности:

Не к американской «фабуле ради фабулы», а к нашей фабуле как средству раскрытия осмысленных нами социальных процессов и нашего к ним отношения.

Как период первого отрицания, так и второго, в равной мере обусловлены отражением этапов развития нашей социальной действительности и теоретических и формотворческих достижениях советских кинематографистов на этих этапах.

Тем более, что ряд основоположных принципов кинотеории, как показано выше, вовсе не теряет своей правильности на разных этапах, а взаимное исключение касается лишь частных сфер их практического приложения на тех или иных этапах развития.

Подобная концепция истории развития советского кино, вероятно, не знакома нашим авторам.

Они предпочитают плавать «по Иловайскому», занимаясь личными биографиями как таковыми, совсем не считаясь с тем странным обстоятельством, что на разных этапах тем не менее одна и та же «разорванная психика» поставляет на одном этапе «ослабленный сюжет» (напр. «Стачку»), а на другом – монолите «драматургической насыщенности» («Потемкин»).

Впрочем авторы решают этот вопрос крайне легко:

«Слабительная роль по отношению к сюжету объясняется «мелкобуржуазным анархизмом».

А случай с «Потемкиным» они объясняют еще проще. Цитирую (о «Броненосце Потемкине»).

«…Суть в том, что Э. пришел к сценарию «самотеком». Его сценарий написан историей, поскольку он в основном с правильной последовательностью и большой художественной правдой отразил в своей картине эмоционально насыщенные события восстания на «Броненосце Потемкине»…

Переписывая эти строки, пишущая машинка краснеет от стыда за авторов, невзирая на то, что они вкушают в данный момент высшее философское образование.

Советская общественность интенсивно работает над вопросами сценария, занят привлечением писателей на киноработу, созывает совещания.

А у двух наших друзей в такой момент не находится ничего умнее, как прокламировать методикой сценарного творчества… «Дубинушку».

Действительно:

Возьмите хороший кусок истории

Сотню тысяч денег. Восемнадцать тысяч метров пленки.

И драма… «Сама пойдет, сама пойдет»…

«Эй, ухнем!» - добавим мы. Ухнем по такой «теории», подносимой в момент заостреннейшего обострения вокруг вопросов сценария, как он стоит сейчас.

Зачем идти к писателям, зачем искать литераторов, зачем учиться у драматургов, когда оказывается, что сама история в часы досуга строчит сценарий.

Если это утверждение абсурдно «в общем», то оно не менее абсурдно и «в частном», то есть в применении к данной фильм. И это прежде всего касается справедливости утверждения о «правильной последовательности» и «правды» в отражении событий.

А между тем…

Первая же драматургическая удача фильма – сцена на юте и начало восстания – целиком исторически «извращена», начав хотя бы с того, что ничего подобного сцене с брезентом, изображаемой на пленке, не было, не бывало и быть не могло. Консультанты на съемках хватались за голову от «нелепости» нашей выдумки, предупреждая, что публика будет смеяться над подобным неправдоподобием…

Дальше – больше: если почтенным авторам когда-либо случалось быть под обстрелом на людной улице, они, вероятно, обратили внимание на то, как молниеносно пустеет такая улица.

Между тем «одесская лестница» бежит шесть минут, и нашим друзьям невредно было бы разобрать ее драматургическую стройку, чтобы обнаружить, какими сложнейшими приемами мгновенность события задержана на длительность получасти, нигде не обнаруживая своего явного неправдоподобия.

И любопытно было бы узнать, в каких именно анналах пятого года был предусмотрен вымышленный эпизод с детской коляской…

Перечень можно вести еще долго.

А конец? Мы все знаем конец исторического «Потемкина»… И многие помнят, как фактически проходил «Потемкин» сквозь эскадру…

А между тем обрыв драмы «Потемкина» именно на этом месте… - социально-переосмысленный конец… - перетрактовка исторического финала…

«Сегодня – щастье, завтра – щастье – говаривал Суворов, - помилуй бог, дайте хоть сколько-нибудь ума»…

Так постепенно подплываем мы к краеугольному утверждению друзей:

«…в результате этих последних тенденций в творчестве Э. очень отчетливо выступает разорванность мышления, понимание действительности, как суммы внешних явлений, а не как органического целого…» и т.д. и т.д.

В какой мере голословность этого утверждения обоснована в отношении моих драматургических и монтажных концепций в целом, достаточно наглядно обследовано выше. Остается еще пример, отпечатанный также жирным шрифтом и касающейся «резанной игры» вокруг сепаратора из картины «Старое и новое». Пример этот касается игры «сомнений» и «уверований», разъятых в полярные проявления для большего обострения напряжений вокруг сепаратора, то есть вслед за драмой и монтажом, касается моего понимания третьей сферы киносферы игры актера.

Во-первых, не следует забывать, что изолированное рассмотрение явления, изъятого из его естественного окружения, - порочно и методологический ошибочно.

Между тем «поляризованная игра сомнений» вокруг сепаратора окружена:

а) сценами чисто реалистической игры (митинг, пахота, попытка дележа денег в артели, порча трактора и т.д.);

б) сценами, построенными в одинаковой мере игрою через «гамму переходов» переживания у отдельного персонажа (священник, сцена Марфы), так и гаммой перехода одного переживания через гамму разных лиц (экстаз крестного хода, гнев после «обманства» с дождем). Возможность последнего приема обрисовывалась мною, как еще одна органическая возможность, наряда других органически возможных в кино;

в) и, наконец, через картину проходит и вовсе образ – Марфа Лапкина. Если она недостаточно быстро перерождается для сценарных требований, предшествовавших постановлению от 23 апреля, то только потому, что в период создавания картины (1926) перерождения, принятые в сценариях того времени, не достигали еще той быстроты, чтобы успевать целиком проделаться на протяжении шести частей фильмы…

Товарищи! Будем же «историчны»…

Один этот перечень говорит за то, что «органика» отнюдь не ограничивается «резанной игрой».

Но он же нисколько и не снимает утверждения, что подобная игра имеет полное право на существование и на звание не менее органичной, чем другие. Ведь не забудьте, что речь идет о применении этого приема к сцене «высокого напряжения». А как частный прием интенсивная поляризация на контрасты всегда наиболее резко действенно.

Конфликт здесь на частном случае оформляется контрастным построением.

Но из этого отнюдь не следует, что конфликт всегда оформляется контрастом.

Что всякое контрастное построение есть в то же время воплощение конфликта, и, в особенности, что конфликт и контраст не суть «две большие разницы».

Вот это-то последнее, видимо, уже совсем не ясно для «друзей» и этому я, вероятнее всего, отчасти обязан еще одним суждением их обо мне. А именно, что «…Э. не идет дальше механистического понимания конфликта».

Действительно, если подменять в моем понимании конфликт контрастом, то получится нет только нечто механическое, но пожалуй, даже гораздо худшее.

Но в таком случае встает вопрос, на чей же текущий счет и на чью же совесть относить механистичность и «разорванность» мышления?

На мой текущий счет? Или на совесть моих комментаторов?

Вот почему я выше говорю «отчасти», ибо вопрос о приписываемом мне разорванном мышлении, вероятнее всего, идет именно из фонда личных предпосылок именно моих «комментаторов»…

Клеймя пороки, всякий особенно охотно старается увидеть или приписать другому порок, которым он страдает сам.

А затем уже обрушиваться со всею гневностью на им же созданный призрак.

Своеобразный способ экстерриторизированного отмежевания от собственных ошибок.

Нет ли и в данном случае такой же подоплеки?

Если самый характер статьи свидетельствует о наличии в мышлении авторов черт, не менее печальных, чем «разорванность', то в доказательство наличия у авторов в очень большой степени именно этого порока мы имеем по счастливой случайности конкретные и даже «осязаемые» данные.

Сфотографированные, проявленные и зафиксированные на пленку…

Образец интерпретации фильмы «Старое и новое» сквозь «разорванное мышление».

Ведь дело может обстоять двояко:

Либо объект интерпретации, то есть сама фильма, был продуктом равного мышления, либо рваным было мышление воспринимавшего его сознания.

Повторяю, что по счастливой случайности объективную психограмму восприятия «Старого и нового» мы имеем налицо.

Она даже имеет название: «Джим Шванте».

И сличение интерпретации с объектом интерпретации, и полагаю, окончательно решает вопрос о том, кто же из двух спорящих сторон является счастливым обладателем разодранного мышления!

Правда, за нее несет законную ответственность одна вторая половина моих комментаторов – один Калатозов.

И тут-то и окажется, что, собственно говоря, туда, в «Джим Шванте», и следует переадресовать все то, что пишут авторы о «разорваках» в мыслях.

Ведь «Джим Шванте» по существу похож на комментарии в нетрезвом виде к «Старому и новому» со стороны человека, смотрящего на Сванетию. И здесь же на пленке осязаемо запечатлевается и то, как видится Калатозову метод «Старого и нового»…

В некоторых местах не только видится, но даже… двоится в глазах (например – беременные бабы!).

Почему же не предположить, что мою киноконцепцию он видит в таком же виде? Истерзано и искаженно?

Ну вот совсем неожиданно для себя я обернул все обидное против самих авторов. Основательно, если и не очень деликатно. Но я остановлюсь на этом и не стану делать поспешных дальнейших выводов и, впадая в их ошибку, наивно рассматривать это за показатель мелкобуржуазного анархизма» или за «реакционную формалистскую позицию».

Ведь в их случае, кроме безграмотности теоретической может оказаться и просто монтажная безграмотность на практике…

К тому же от подобных выводов авторы, быть может, неожиданно для самих себя, перезастраховались в собственной статье.

Действительно:

Сведя концы с концами статьи наши друзей, как ядовитую змею в кольцо, мы увидим, что зубастое ее начало жестоко вцепляется в собственный хвост.

Начало гласит: «…идейный распад буржуазного искусства сопровождается распадом органичности отдельных художественных произведений…»

А в конце читаем: «… американские фильмы, всегда драматургически насыщены и большей частью имеют очень органичное развитие…»

И: «…характерно также, что в этой кинематографии не так отчетливо выступают тенденции распада органики произведения…»

То есть мало того, что утверждается их «очень органическое» развитие – этот факт еще почему-то считается… «характерным».

Характерным – для чего?????!

Или американский кинематограф не подпадает под общий закон, постулированный в начале?

Или американский кинематограф не буржуазен?

Или буржуазное искусство не переживает распада?

Или распад буржуазного искусства не сопровождается распадом органичности отдельных художественных произведений?

Таковы чудовищные вопросы, невольно порождаемые противоречивостью уважаемых авторов.

Вопросы чудовищны, но ответ крайне прост:

Из того факта, что на сей день нам нужны интрига, фабула и связный сюжет в отличие от того времени, когда мы обходились без этого, не следует делать выводов и обобщений, слишком поспешных в отношении кинокультуры в целом.

Особенно же не рекомендуется усматривать центральным местом локализации «распада органики» только традиционно принятые формы драматургии, да еще к тому же традиций театральных и их применения в кино.

Однако наличие или отсутствие интриги-фабулы еще не исчерпывают и не определяют органики единства драматургического замысла, а тем менее органичность явления кинокультуры в целом.

Подобный неучет всего комплекса средств воздействия кинематография и насильственное сведение путем знака равенства органики произведения к наличию или отсутствию в нем традиционной фабулы есть типичнейший пример механистического упрощенчества сложной проблемы и образчик грубейшего вульгаризаторства.

Грубейшего настолько, что в одной и той же собственной статье проводит к невылазной противоречивости.

Путь упрощенчества – вообще опасный путь, а в этой области – сугубо.

Ведь даже такой, казалось бы предельно «распадочный» приме литературного построения, как прием «рассыпавшихся листков дневника», столь характерный для распадающейся психики Эрнста Теодора Амадеуса Гофмана в «Коте Мурре», внезапно оказывается приемом и в руках столь монолитного сознания как… Бальзак (на частном случае «Принципиальной музы»).

На данном этапе сюжетность нам нужна.

Совершенно так же, как на другом этапе обходились без нее.

В сюжетосложении критически будет учтен и опыт Запада.

Но приведет он книжным нам новым формам сюжетной кинематографии лишь тогда, когда он явится на гребне развернутого процесса отрицания, то есть и с неменьшим учетом и того, что в порядке преодоления американщины было сделано периодом кинематографии 1924-1929 гг.

Обливание помоями предыдущей стадии развития вместо освоения ее достижений для наступающего периода весьма нецелесообразное и сомнительное рукоделие.

Не таково подлинно критическое усвоение культурных достижений!

Ошибочен путь авторов, которые, по-видимому, разумеют под освоением культуры простое «карманное ремесло» по линии заимствования и пересадки внешней формы и приемчиков, а не творческое преодоление их порождающих принципов.

Вот где гвоздь!

(Ведь гвозди бывают не только в сапоге…).

Сейчас проходит призыв писателей в кинематографию. Мера целесообразная, плодотворная, разумная.

Нам самым дважды пришлось работать режиссерской трактовкой по полноценным писательским произведениям: над «Американской трагедией» Драйзера и «Золотом» Блэз Сандрара.

Могу по опыту сказать, что большого удовольствия оплодотворения режиссерски-драматургических замыслов мы не имели, пожалуй, никогда.

Американскому капиталу угодно было задавить их на стадии сценариев. И это только свидетельство и пользу степени драматургической «насыщенности» их тем, чего так боятся американские «идеологи».

Сейчас в наш круг входят писатели.

Взносы их творческого опыта громадны.

Но не будем переоценивать эти взносы.

Писатели – не варяги.

И хороший литератор – это еще не гарантия хорошей киновещи.

Освоить хорошего литератора с полноценностью кинематографического произведения;

И освоить творческую полноценность хорошего литератора в кинематографическом произведении - вот две огромные задачи на сей день по линии теории и практики кинематографии.

Нужно учиться у писателя.

И нужно писателя учить кинематографу.

И не следует его, свежепришедшего в кинематограф, сбивать с толку статьями, вроде выше изложенной.

Иначе снова литература отхлынет от кино, а режиссеры без сценариев и сценаристов станут снова сами писать сценарии, то есть станут снова перед разбитым корытом факта, что «дело спасания утопающих – дело рук самих утопающих…»

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Вторник, 26 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum