ps78
| Нью-Йорк
Питер Брук описал мысленный эксперимент, в котором его труппа прибывает на Марс. Упростим условия и попробуем создать труппу в Нью-Йорке, написать пьесу о Нью-Йорке и поставить ее в сердце офф-офф-Бродвея. В результате получим свежее представление об американском театре, нью-йоркской публике и новый смысл «жизни в искусстве».
«Don't Take the Bridge!». One Way Theater. © 2013 Павел Антонов
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Любовь Заболоцкая: В твоей пьесе «Не поднимайся на мост!» витает дух Эллен Стюарт. Почему? Какова предыстория пьесы?

Майя Праматарова: Я часто думаю об Эллен Стюарт, хотя я встретилась с ней только раз, после одной из ее последних премьер в Театре «Ла МаМа». Это был «Ворон» Карло Гоцци. Все, что я читала до того, все, что я знала об этой канонической персоне не только офф-офф-Бродвея, а всего современного театра, все, что я себе представляла, отличалось в разы от того, что я почувствовала во время нашей встречи. Эллен тогда было почти что девяносто лет, и она выехала на сцену в инвалидной коляске, на которой ее закрутили во время громких аплодисментов - она притягивала все внимание не только улыбкой, но и своей лучистой энергией. Ее не случайно называли мамой не только ее собственные и усыновленные дети, но и актеры, и еще много других людей, потому что чувство родства сразу возникало при знакомстве с этой харизматической женщиной. Я была облучена Эллен так, как и многие люди до меня и она естественно вплелась в историю моей пьесы: по сюжету одна из героинь пьесы, Мадлен, работала в «Ла МаМа» вместе с Эллен, и даже когда ее не стало, она продолжала быть с ней в постоянном контакте.

Л.З.: Дух Эллен -- это некий символ, некая метафора для тебя?

М.П.: Дух Эллен Стюарт был со всеми нами постоянно, некоторые из актеров нашей команды играли на сцене «Ла МаМа» и знали Эллен лично. Удивительно, что мы играли наши спектакли на камерной сцене New York Theatre Workshop, которая находится точно напротив Театра «Ла МаМа» и эта было одно из многих случайных неслучайностей нашего театрального приключения.

Л.З.: Просто так ничего не бывает… Можно сказать, что она была вашим ангелом-хранителем, который помог удаче вашего спектакля.

М.П.: Она ангел-хранитель всего офф-офф-Бродвейского театра. Таким ангелом она была при жизни, таким и осталась после. Что такое офф-офф-Бродвей? Это низкобюджетные проекты - маленькие гонорары, скромная, минималистическая декорация, сжатые репетиционные сроки; перенос спектакля от репетиционного пространства на реальную сцену в считанные дни и даже часы, а с другой стороны - это очень высокая интенсивность работы, мотивация и высокий градус желания делать театр, экспериментировать со всеми формами, методами и технологиями… Каждый спектакль в Театре «Ла МаМа» начинался звоном маленького колокольчика, и Эллен Стюарт благодарила публику, что пришла в театр. Публика офф-офф-Бродвея феноменальна – она сопричастна процессу, всему тому, что происходит на сцене. После нашего последнего спектакля публика долго не расходилась: мы беседовали, фотографировались, выпили шампанское на сцене… А тем временем несколько ребят из публики помогли нам быстрее разобрать декорацию, чтобы максимально быстро предоставить сцену нашим коллегам. Это тоже одна из традиций, которые культивировала Эллен на офф-офф-Бродвее - когда немного денег, вырастает уровень взаимопомощи, формируется некое общее пространство для актеров и зрителей.

«Don’t Take the Bridge». One Way Theater. © 2013 Павел Антонов
Get Microsoft Silverlight

Л.З.: Можно сказать, что офф-офф-Бродвей - это лабораторный тип театра, как процесс, как отношение к драматургии.

М.П.: Само движение театра от Бродвея к офф-Бродвею и офф-офф-Бродвею было вызвано не только поиском сцен более маленьких и с более дешевым рентом, это прежде всего было стремление к более свободным, неподвластным коммерции зонам, где можно репетировать, без гарантии, что спектакль будет успешным и принесет прибыль. Как в нашем проекте, нас объединила новая пьеса, а потом, в процессе репетиций, лабораторным путем, мы открывали сценический язык этого текста. Мы репетировали на площадке, которая была нам предоставлена бесплатно (и это одна из наших удач), и при том, что моментами всем нам приходилось делать не только «свою работу», мы пытались сделать так, чтобы это не влияло на саму суть репетиционного процесса.

Л.З.: Чем интересна работа человека, который формирует пространство в таких малобюджетных проектах?

Владимир Гусев: Работа эта отличалась от того, что я делал раньше: я был продюсером, сценографом, занимался видеографией и звуком. Такую работу можно делать или от полной глупости или от полного отчаяния. В моем случае, разделение было пятьдесят на пятьдесят. Мы долго готовились к этому проекту, я не собирался быть его продюсером, я должен был делать видеографию. У нас была читка в марте 2012 года и потом мы вместе с режиссером Ставри Карамфиловым и актерами - Евгенией Радиловой, Тони Наумовски, Жожо Христовой и Албеной Керванбашиевой - решили развить все это на настоящей сцене. В тот момент мы получили обещание поддержки от спонсоров, бесплатного репетиционного пространства. Однако, постепенно все наши потенциальные возможности утекли как вода сквозь пальцы. Мы оказались в ситуации, когда надо было либо отказываться от нашего намерения, либо вложить свои средства и попросить о поддержке друзей. Мы решили, что даже если не получится все, к чему мы стремимся, по крайней мере, мы получим богатый опыт. И, возвращаясь к Эллен Стюарт, которая начинала в Нью-Йорке в 60-ые годы, нам показалось, что мы можем в миниатюре пройти ее путь. И, действительно, по интенсивности работы, по усталости, которую каждый ощущал, ночами еле добираясь до кровати, я думаю, мы достигли предела своих возможностей и сильно расширили свое понимание театра вообще. Мы сами строили декорацию, сверлили, пилили доски, забивали гвозди, красили, покупали все костюмы, материалы, проекторы, провода и так далее.

Л.З.: Когда все делаешь сам, приходишь к какому-то открытию?

В.Г.: Ощущения разные, иногда хотелось отказаться. Когда мы искали сцену, нам пришлось обойти массу офф-офф-Бродвейских театров, где мы смотрели пустые площадки и идущие спектакли, представляя себе наш спектакль в этом пространстве. Большинство спектаклей, которые мы увидели, нам не понравились, и я подумал, что этому есть объективная причина, которую при всем желании будет трудно преодолеть. Однако возникла и другая мысль, что у нас другой опыт, и мы сможем иначе справиться в этих условиях…

М.П.: Мы только теоретически представляли себе, что именно это все означает, и когда реально встретились с повседневными испытаниями, со страховками, договорами, кипами бумаг для актеров, членов актерской гильдии - это трудно рассказать, через это надо пройти, - были моменты близкие к отчаянию.

В.Г.: В какой-то критический момент, когда все валилось из рук, я поделился своим отчаянием с Виктором Рыжаковым в Москве, с которым сделал все свои главные работы. Он тут же написал мне, что нужно в первую очередь понимать, что театр – это не жизнь, а игра. Эта конкретная установка, что театр – это жизнь-игра, дала второе дыхание.

Л.З.: Вы чему-то заново обучались в процессе. Как это происходило? Вы все сами открывали, интуиция вам подсказывала, как реагировать, или советовались с кем-то?

В. Г.: Это было обучение прежде всего методом проб и ошибок. Например, в какой-то момент мы вдруг открывали, что театр требует дополнительной страховки, скажем, на случай конфликта, в результате которого актеры подадут в суд на меня, как продюсера, или на театр. Эту проблему нужно было решить в течение нескольких часов, иначе нам не дали бы загрузить декорации. По интернету я нашел страховую компанию в Калифорнии, которая вникла в юридическую казуистику этого дела и убедила менеджера театра, что нам она не нужна…

Л. З.: Грубо говоря, вам пришлось пройти огромный путь рутинной работы.

В. Г. : Это несложная работа, но она непредсказуема. Если сделать ее пару раз, то, наверно, она станет незаметной частью процесса, но мы это делали в первый раз. В этом процессе мы открыли новых друзей, например, актеров «Studio 6» (американская студия МХТ), которые оказали нам серьезную формальную и дружескую поддержку, без которой, возможно, ничего не получилось бы. С другой стороны, мы натыкались на так называемых «бизнесменов», от которых хотелось бежать. На офф-офф-Бродвее счет идет на дни и на часы, поэтому очень важно, с кем ты работаешь, и как быстро можешь принимать решения.

М.П.: Когда мы привезли декорацию в театр и вдруг оказалось, что надо дополнительно покупать веревки для экранов, я побежала в ближайший магазин. Продавец спросил меня: «А когда у вас премьера?» Я ответила: «Завтра!» А он: «О, у вас есть еще масса времени!». Все, кто работает на Четвертой улице, где за каждой дверью театр, знают, что 24 часа – это море времени. Когда спешишь распечатать програмки, они понимают как важна каждая секунда, и почему твой мобильник не смолкает ни на минуту. Это некое параллельное театрам сообщество, которое воспитывали и приобщали к театральному делу такие пионеры как Эллен Стюарт.

Л.З.: Имеют ли театральные менеджеры, с которыми вы сталкивались в работе, специальное театральное образование?

М.П.: Большинство из них имеют. Джозеф Мелило, замечательный продюсер и инициатор программ Бруклинской Академии музыки получил специальное образование. Другие просто отказались от своей творческой работы и перешли на административную. Один из них оказался режиссером, но перешел в арт-администрацию, потому что решил на время из-за семьи отказаться от риска собственных театральных спектаклей. Всегда легче найти общий язык с людьми, которые парились сами на театральной сцене, а не только читали об этом в книжках.

Л.З.: Без силы духа и уверенной мотивации, нельзя делать спектакли на офф-офф-Бродвее. И тогда появляется и поддержка со стороны людей, которые тоже посвятили себя театру.

М.П.: Конечно, из-за желания воплотить этот проект, актеры репетировали бесплатно, им были оплачены только спектакли, а постановочная команда работала и вовсе без гонораров. Для каждого из команды этот спектакль оказался по какой-то причине важным. Для меня это была исключительная возможность увидеть свой новый текст воплощенным на ньюйоркской сцене. Обязательным условием было сформировать команду, которая до конца, несмотря на обстоятельства, будет работать в полную силу.

В.Г.: Я думаю, что это обязательная предпосылка, без этого нельзя начинать. К нам пришла Гретчхен Томас-помощник режиссером, которая, на первый взгляд, казалась застенчивой и молчаливой, но к концу процесса именно она оказалась другом и бойцом, на которого можно было положиться в непредвидимых условиях. Большинство людей из нашей команды проявили себя не только как артисты, а как товарищи, на которых можно положиться. За день до переноса спектакля на сцену у нас произошла крайне напряженная ситуация в связи с уходом молодого композитора, которого мы пригласили работать звукооформителем, потому что кроме музыки Георгия Арнаудова, которая и в этом проекте была основой звуковой партитуры, у нас было очень много работы с акустикой, со звуками. И вдруг, этот человек, перед самой премьерой, ушел. Это нас подкосило, и мы бы не справились, если бы не встретили абсолютную поддержку той первой группы людей, с которыми мы делали читку. Я не думаю, что подобный проект вообще возможен здесь без этого предварительного этапа - не только творчески, а из-за ощущения, что нас поддерживают и мы хотим их поддерживаем, то есть это такое общее для нас дело.

Л.З.: Какие еще приятные открытия были во время процесса?

М.П.: Разные ситуации проявляли по-разному характеры… Когда дело подошло к премьере, актеры начали требовать больше репетиций у режиссера, и он работал с ними не по четыре часа, а по шесть или восемь часов. В критический момент со звуком, когда пришлось ночью собирать с нуля весь звук, остались все -- включая актрису-волонтера-педагога по речи Келси Грейс, которая заменила одну из захворавших актрис и проводила вместо нее все мизансцены до 4 часов утра. Все время рядом с нами была художник по костюмам Христина Христова, которая выполняла массу побочных задач. Волонтером с нами работала и Жасмина Тачева, которая очень быстро приняла на себя обязанности пресс-аташе и так далее.

Л.З.: А почему все так загорелись идеей этого проекта? В чем суть этого феномена?

В.Г.: Мне кажется, что он случился по той причине, по которой театр случается вообще.

М.П.: В людях заложено больше готовности работать во имя идеальных целей, чем мы обычно используем. И это заразительно для других: люди начинают существовать согласно некой внутренней норме идеальности, не ожидая прямых финансовых результатов, а только неким образом соучаствуя в творческом процессе. Пространство, в котором мы репетировали, было нам в каком-то смысле «подарено». Много друзей, и ты в том числе, содействовали нам финансово, а другие предоставляли проекту безвозмездно творческий труд. Среди них был и замечательный фотограф Павел Антонов, автор фотографии к плакату и целого ряда прекрасных снимков от спектакля.

Л.З.: У Мамардашвили есть такая мысль, что мы сами создаем реальность, в которой живем. Может ли быть так, что ваш позитивный настрой и вера создали это пространство, в котором все это могло осуществиться? Можно ли сказать, исходя из вашего опыта, что никакая офф-офф-Бродвейская реальность невозможна без сильного творческого позитива?

М.П.: После нашей премьеры, я была включена в систему критиков, которые смотрят и номинируют спектакли на офф-офф-Брoдвейские призы - я посмотрела много спектаклей, не выбирая. Я открыла интересные труппы: «Бедлам-театр» показался мне одним из самых интересных офф-офф-Бродвейских проектов. В нем работают всего 4 артиста, одна актриса и три актера, но в их репертуар входят большие пьесы Шекпира («Гамлет»), Шоу («Святая Жанна»)… У каждого из актеров яркая, собственная актерская природа, но работают они как одно общее тело: 4 головы и 8 рук. Это единение – необходимое условие для офф-офф-Бродвейского спектакля, условия создания которого, сроки и бюджеты не сопоставимы с европейскими. Очень трудно это понять со стороны, но на каждом этапе работы на офф-офф-Бродвее возникает масса проблем, которые можно преодолеть только общей энергией и безмерной личной мотивацией.

Л.З.: В этом смысле мне интересен опыт Володи над визуальным пространством спектакля. Как оно взаимодействовало с актерами?

В.Г.: Я создавал пространство, в которое актеры входили, как в некую зону провокаций, и я находил в лице всей команды полную поддержку.

М.П.: В основе сценографического решения – большая, в человеческий рост коробка на колесах. Каждaя стена коробки была на петлях и открывалась во все стороны по ходу спектакля – в результате возникали новые пространственные метафоры. Она становилось то дорогой, то домом, то крестом, то мостом… Режиссер Ставри Карамфилов построил весь спектакль на этих образах.

Л.З.: Как вообще возник сам замысел? От самого текста или с учетом команды, которая занялась его воплощением? Как драматургия диктовала визуальные образы сценического пространства?

В.Г.: Во-первых, идеи пространства возникали от самой драматургии, для меня лично пьеса раскрывает постоянное состояние человеческого кризиса, имеющего место в Нью-Йорке, где развивается действие пьесы. Город фокусирует кризис, который происходит во всем мире. Перефразируя персонажа Достоевского, «здесь дьявол борется с ангелом». Отсюда возникла идея создать пространство как будто после апокалипсиса, как будто только что произошел взрыв и люди пытаются собрать свою жизнь заново. Вообще, идея была развивать пространство в обратном порядке. Там, где пьеса кончается катастрофой, в сущности было начало в сценографии. В драматургическом тексте начало радостное, предвкушающее любовь, но сам сценический текст существует в пространстве после взрыва, и это как бы двойная оптика событий.

Л.З.: На самом деле, когда на сцене есть конфликт, тогда есть динамика.

В.Г.: И сама идея коробки была тоже знаком этого нового начала. Из этой коробки персонажи должны были построить мир заново.

Л.З.: А когда вы начали осуществлять процесс, были ли у вас моменты, когда не все до конца получалось, а получалось только часть?

М.П.: Да, конечно, даже в отношении пространства, которое было оформлено несколько иначе, чем в идеальном виде режиссер и сценограф себе его представляли. Некоторые идеи перетерпели развитие: коробка уже не оказалась тем ковчегом, из которого вытаскиваются какие-то куски прошлого и заново реконструируются в сцены жизни. Она скорее была метафорой маленького, замкнутого пространства, некая квартирка в Манхэттене, которая трансформировалась и интерьеры становились экстерьерами одним движением руки. Можно было, наверно, еще богаче разработать эту коробку, но она работала очень точно, одновременно лаконично и метафорично.

Л.З.: Куда вы вели своих персонажей, отношения между которыми рушились?

М.П.: Для меня финалы всегда остаются открытыми, в том числе и в этом моем третьем тексте, который, по мнению режиссера, становится завершающим текстом некой трилогии (первые две пьесы это «Убейте эту женщину!» и «Револьвер»). Режиссер решил изменить финал и вывести его на уровень трагизма. Это его версия текста, и он все завершил достаточно убедительно.

В.Г.: Я хотел путем столкновения драматургического с визуальным довести идею о том, что мы постоянно воспроизводим кризис, и в каком-то смысле наше движение - это движение по кругу. Это какая-то неизбежность, цикличность, как в «Вишневом саду», когда стук топора извещает, что старое поместье умирает, но нечто другое возникает, хотя и посредством топора. И в принципе, структура самой пьесы чем-то напоминает чеховскую традицию - в смысле бесповоротности ухода «поместья, дома, как культурного кода». Но сделано это в абсурдистком и лаконичном ключе. Все сконцентрировано в квартире с лимитированной платой, все нарочито снижено, но структура та же, старое уходит, оно вытолкнуто новым, не до конца понятным, но более энергичным и рациональным.

Л.З.: А может быть старое не уходит, а есть два параллельно существующих мира? Мне кажется, что эта пьеса в достаточной мере концептуальная. Вполне возможно, что в сценографии, есть и то, и другое, оба мира параллельно существуют, и герой делает свой выбор и либо уходит в тень, либо остается в свете.

М.П.: Если с позиции тени и света рассуждать о тексте, то можно сказать, что из тени выходит свет. И в этом-то и концепция - на руинах апокалипсиса возникают зоны надежды и любви.

В.Г.: В самом начале у нас были одни идеи в отношении конкретной световой партитуры, но потом режиссер ввел другую метафору, основанную на природном цикле смены сезонов, сквозь которые проходит вся история столкновения персонажей. Тогда я поменял идею видеографии, которую делал к спектаклю. Я сделал эти переходы как некие врата к новому времени года, циклу, фазе отношений.

М.П.: Володя сделал чистую красную линию, которая появлялась как бы случайно, в реальном времени, она нарастала, превращалась в сердечную диаграмму. И когда на секунду ее динамика замирала, становилось понятно, что это силует Манхэттена, который тут же разрушался. Это был очень простой и емкий образ, в котором символ города важен не как географическое понятие, а как некая точка, где сходятся противоположные движения. Далила - девушка, приехавшая в Нью-Йорк, чтобы его завоевать, - говорит, что это не город, а состояние души. В Нью-Йорке осознается нечто важное для нашего секулярного мира: все мы плотно связаны, но одиночество становится все более непреодолимым, несоприкасание и непонимание людей доходит до абсурда.

Л.З.: А если говорить об игре актеров, были ли для вас во время процесса какие-то открытия? Это команда сформировалась под ваш проект, но сами по себе это актеры, которые работают на офф-Бродвее, в кино. Каков был для них процесс?

М.П.: Они узнали друг друга во время читок. Благодаря помещению, в котором мы репетировали (предоставленному болгарской миссией при ООН), они смогли провести полноценный репетиционный процесс. Наше время в нем не было ограничено конкретными часами, и это придавало поиску чувство свободы. И, конечно, у нас был хороший кастинг и точные актерские попадения, что само по себе большая удача. У нас появились проблемы на этапе переноса спектакля из репетиционного зала в реальное пространство. У нас возникла масса чисто технических проблем. За 48 часов надо было привести все в полный синхрон со сценой театра, в котором мы играли. В этот момент проявились технические недоработки. Возникла инфарктная ситуация, когда сгорел проекционный аппарат. Спустя время, я поделилась с коллегами и они сказали, что подобного рода проблемы - общее место на офф-офф-Бродвее, особенно когда спектакль имеет более сложную сценическую партитуру, которую надо воплощать в жестком временном режиме. И, конечно, артист страдает от этого. Особенно в первый вечер актеры вышли к публике со сжатым сердцем, но уже на следующий день им удалось раскрыть свой потенциал, возникли объемы, юмор. В последний вечер они так разыгрались, что просто было жалко разбирать после этого декорацию и освобождать помещение. Таковы законы этих проектов, они строго лимитированы во времени и каждое продление предполагает новый бюджет и организацию. В каком-то смысле жизнь этих спектаклей похожа на жизнь бабочки. Трудно вывезти их и на гастроли, потому что у артистов уже другие проекты. Тони Наумовский, который у нас играл Сэма, работает на офф-Бродвее. Перенос спектакля с офф-офф-Бродвея на офф-Бродвей -- это не только результат творческого успеха - это и политика, и финансы, и масса вещей околотеатральных, но это - новый уровень жизни спектакля и одна из форм обновления офф-Бродвея за счет энергии, иновациий, энтузиазма офф-офф-Бродвейских сцен.

Л.З.: Картина достаточно сложная и интересная. Можно ли научиться продюсированию на Бродвее в университете или это надо постигать посредством опыта?

М.П.: Кoнечно, можно учиться продюсерству, но опыт очень важен, надо через это все пройти самому, во всех его фазах, и не раз, наверно, чтобы называть себя продюсером. Есть люди, которые интуитивно знают как организовать процесс и, если вернуться к Эллен Стюарт, то она была человеком с редким чутьем – она знала, как организовать театральное дело и с кем. С ней работали такие актеры, как Харви Kейтель, Роберт Де Ниро, Олимпия Дукакис… У них карьера состоялась, они перешли на офф Бродвей, на Бродвей и в кино, но есть такие люди, которые принципиально не хотят идти в индустрию. Они исповедуют иную театральную философию и считают, что именно офф-офф-Бродвей - это идеальное место для эксперимента, свободы и незапланированного успеха.

Л.З.: Почему актеры, которые участвуют в коммерческих проектах, вдруг соглашаются снова играть на офф-офф-Бродвее, или из Голливуда возвращаются в театр. Что ими двигает, почему они идут на это?

М.П.: Судя по нашим артистам, ключевым является слово эксперимент. Их привлекают роли, в которых они по-новому открываются. Наши актеры были очень мотивированы. Они, в хорошем смысле слова, амбициозные люди с хорошей карьерой. Актриса Евгения Радилова (Далила) снимается на телевидении, играет в коммерческом и независимом кино, на офф-Бродвее, - с нами была на офф-офф-Бродвее, видимо такая цепочка ей необходима для развития ее внутреннего потенциала. Роль в пьесе «Не поднимайся на мост!» позволила ей сделать свои маленькие открытия, и она даже хочет снять пьесу в кино.

Л.З.: Есть немало артистов, которые нарабатывают штампы, чтобы потом зарабатывать деньги. Но есть и ищущие артисты, с более сильным творческим зарядом.

М.П.: Есть другой пример - с другой офф-Бродвейской труппой, основанной более чем 30 лет назад режиссером Элизабет ЛеКомпт, актерами Уиллем Дефо, Кейт Волк и др. Дефо очень популярен в мире как артист кино, но при всей своей известности, он продолжал долгие годы работать в «Вустер–групп», более того - он ее финансово поддерживал. Актеры прекрасно понимают, что без энергии и совместных, достаточно длительных усилий, нельзя развивать себя и свой метод. Хорошие артисты не мыслят себя без лабораторных поисков и идеальных устремлений, хотя при этом достаточно умно строят стратегию и живут, не в последнюю очередь, и за счет туров по миру. Такие театры как «Вустер–групп» имеют солидный авторитет, потому что они фактически являются почвой, без которой невозможен никакой другой театр: офф--Бродвей это обязательная предпосылка для существования и развития офф-Бродвея и самого Бродвея.

Л.З.: Насколько офф-офф-Бродвейские театры занимаются развитием театрального языка современной сцены?

М.П.: Если сравнивать театр с изобразительным искусством, мы вспомним, что галерей в Челси более чем три сотни, никто точно не может сказать, но это целые улицы с галереями. Люди приходят, рассматривают выставки и часто быстро уходят, ничуть не заинтересовавшись, но везде есть ощущение сиюминутности. Все, что видишь сделано здесь и сейчас, и в этом смысле оно современно, оно сделанно художником в актуальном времени. Офф-офф-Бродвей имеет по своей природе это свойство сиюминутности процесса, который буквально на твоих глазах перемещается от читки пьесы к ее воплощению. Команды бывают и лучше, и хуже, но это живой театр в широком смысле слова, это живучий театр, И ничего, что порой его первые встречи с публикой бывают достаточно сырыми. Лучше так, чем наработать штампы и выходить под аплодисменты, потому что тебя знают в лицо из телевизора. Здесь борешься за каждого зрителя в зале. «Не поднимайся на мост!» была завершена в декабре 2011, в марте 2012 была читка, а уже в феврале 2013 года мы сыграли премьеру. Это любопытно как опыт, даже если человек не до конца удовлетворен результатом, потому что главное здесь - процесс.

Мастера как Роберт Уилсон начинали на офф-офф-Бродвее и потом, получив поддержку в Европе, переходили на Бродвей и часто опять за свои деньги. Боб Уилсон заплатил за «Эйнштейна на пляже» в Метрополитен опера кредитной картой. Филипп Глас продолжал работать таксистом, потому что не было понятно, сможет ли после этого жить искусством, оплачивать квартиру. После Бродвея артисты снова возвращаются на офф-офф-Бродвей, когда хотят снова попробовать что-то новое. Боб Уилсон этой зимой вышел с премьерой в Нью-Джерси, что само по себе некий аналог офф-офф-Бродвея. Процесс очень динамичен и нужен всем, кто здесь занимается театром.

В.Г.: Между тремя видами театра Бродвей, офф Бродвей и офф-офф-Бродвей разница грамадная. Недавно критик «Виллидж-войс» вообще определил Бродвей как место противоположное театру. Ситуация на офф-Бродвее - пограничная, но и там чаще всего интересны спектакли, которые перешли с офф-офф-Бродвея. В принципе, это перекачивание - способ существования театра в Нью-Йорке. Другой вариант - это гастроли.

М.П.: Не надо отрицать опыт офф-Бродвея, там тоже идут интересные процессы и поиск, как, скажем, в «Classic Stage Company», но перешагнуть с «офф-офф» на «офф» сложно по массе причин. В этом смысле, честь и хвала нашим артистам, что они пришли с нами работать. И я думаю, что на пользу и офф-Бродвею и офф-офф-Бродвею будет, если процесс обмена между ними станет более интенсивным.

В.Г.: Когда во время репетиции у нас сгорел прожектор и надо было его быстро починить, во всей этой суматохе потерялась отвертка, я побежал по всем помещениям театра и ненароком выскочил на главную сцену, где увидел людей, с которыми я думал найти общий язык. Кто-то молотком собирал декорацию, кто-то монтировал что-то электрическое, и я спросил: нет ли у них отвертки? На меня внимательно посмотрели и спросили: «Вы откуда? С малой сцены? Мы не имеем права вам помoгать.» - сказал один из них. Это к вопросу о границе офф и офф-офф-Бродвея в рамках одного и того же театра.

Л.З.: Хотя это по сути две сцены одного и того же театра между ними идет борьба, да?

М.П: Это два разных мира, которые слегка соприкасаются друг с другом.

Л.З.: Можно ли тогда сказать, что при всем том, когда человек «отравился живым театром» , непредсказуемостью офф-офф-Бродвейского процесса, всегда тем или иным способом хочет снова к нему вернуться, чтобы сделать свои новые открытия.

М.П.: Щели между тремя видами Бродвейского театра есть, нo крупные артисты – такие как Мерил Стрип, ученица Роберта Брустина, выпускница Йеля, реально себя подпитывает офф-Бродвейскими спектаклями.

В.Г.: «Отравленные живым театром люди» oтдают себя полностью, и ничего другого себе не представляют.

Л.З.: Это «отравление» должно быть в самом начале, в самом выборе быть актером или режиссером театра.

М.П.: Кейт Волк, исключительно мощная актриса, на которой держится не один спектакль «Вустер–групп», давая нам интервью, складывала програмки для вечернего спектакля. Элизабет Лекомпт извинилась и подняла ноги на стол – она только что закончила мыть пол в театре. Эти люди не мыслят себя в другом пространстве, они сделали свой выбор и следуют ему. Такие последовательные творческие жесты стоят дорого, и летом Кейт Волк ведет летние семинары театра и делает много других вещей параллельно своей актерской работе. Эллен Стюарт сама подметала тротуар перед входом в театр, а потом зазывала публику. Впрочем, она ее зазывала до самого своего конца - публика слышала ее живой голос.

Л.З.: А вы Володя, что вы открыли для себя в этом процессе? Что нового он вам дал?

В.Г.: Конечно, мы приобрели некий опыт театра в Нью-Йорке, но когда мы займемся новым проектом, то наверняка снова возникнут проблемы, хотя и другого порядка.

Л.З.: Вы же закалились как Робинзон Крузо. Вы же открыли этот остров, знаете что и как делать. Конечно, в чем-то будет легче, но возникнут новые трудности.

М.П.: У нас прибавился опыт, но формула, как делать театр в Америке, несопоставима с тем, как делается театр в Европе. В каком-то смысле наш энтузиазм поубавился. На время.

В.Г.: Мы не спешим, не хотим входить в ту же самую воду… Если сравнить науку, которой я долгие годы занимался, с театром, то в науке, как я сейчас понимаю, я редко видел конкретный результат своей работы. Фундаментальная наука не имеет конкретных приложений по определению. В театре результат видишь моментально. Эта работа сродни работе врача, учителя, землепашца.

Л.З.: Поменяло ли это что-то в вас самих?

В.Г.: Это наш первый опыт на офф-офф-Бродвее, но до этого мы «разминались» в Бостоне. Там у нас были более тепличные условия: у нас была площадка, на которой нас поддерживали и любили, у нас были свои зрители. А здесь в Нью-Йорке мы стали лучше понимать, как все это работает, что формула офф-офф-Бродвейского театра такова, что даже успешный спектакль ничего не гарантирует. Ты день за днем преодолеваешь, и снова доказываешь, и сомневаешься и так далее…

М.П.: Среди нашей публики было много коллег: актеров, режиссеров, продюсеров, музыкантов. После нашей премьеры я продолжаю с ними общаться, уже на несколько другом уровне. Меня приглашают на спектакли, воркшопы, жюри. Для меня офф-офф-Бродвей стал более знакомым, можно даже сказать, интимным пространством. На офф-офф-Бродвее слово театр имеет несколько значений: иногда это просто сцена, без труппы, иногда это труппа, но без сцены, и намного реже - и труппа, и сцена, как у «Вустер-групп». Модель, характерная для театров Германии и России, здесь редко приживается, потому что нет государственного финансирования театра. В этом смысле, сам факт, что мы открыли людей близких нам по духу - это уже успех. С некоторыми из них мы продолжаем обдумывать новые проекты, например, с Нанси Лайон - нашим консультантом по движению, которая 20 лет работала с Марселем Марсо.

Л.З.: Скажите, а как вы преодолевали языковые барьеры, культурные различия: Володя - русский, ты - болгарка, все происходит в Америке, на офф-офф-Бродвее, или территория театра вне национальностей?

В.Г.: Было по-разному, смотря с кем работали, с «бизнесменами» в театре было трудно, а с «артистами», будь то менеджеры или художники, язык всегда общий.

М.П.: Сама Эллен говорила с луизианским акцентом…

Л.З.: Какой следующий шаг?

В.Г.: Мы думаем о новом спектакле под названием «Гранд Централ». «Не поднимайся на мост!» научил нас многому, мы знаем как технически организовать процесс, но нам надо сосредоточиться и собрать команду, которая максимально соответствует нашему идеалу. Это означает, что в команде будут собраны люди с общим видением, которое радикально не меняется во время процесса, а просто взаимно дополняется.

Л.З.: А хотите ли взять в свой новый проект людей из «Моста»?

М.П.: Не хочется терять этих людей, и мы будем с некоторыми из них продолжать работать.

В.Г.: На них можно положиться.

Л.З.: Это такой процесс, который нельзя делать по обязанности, а только по любви.

М.П.: Когда Харви Кейтель был должен первый раз выйти на сцену «Ла МаМа», у него перед спектаклем оторвалась пуговица. Эллен Стюарт подошла с ниткой и иголкой и сказала ему, как он через минуту всех покорит. Он это запомнил на всю свою жизнь. Вот таким образом доверяя, предоставляя кредиты, даже тем, что пришиваешь пуговицы, ты закрепляешь нити между людьми. И потом все вместе мы преодолеваем страхи, которые есть и немалые.

Л.З.: Слушаю вас и хочется сказать: «Возьмите меня с собой!»

В.Г.: В этом смысле, Нью-Йорк - это одно из самых интересных мест для театра. Хотя он не всегда поражает эстетическим результатом, но как способ существования он предлагает огромное разнообразие. Это театр, который предполагает все виды и формы эксперимента.

Л.З.: Не так давно я прочитала большую статью русского критика, который написал, что американский театр мертв, его вообще нет как такового, и ничего не происходит на театральном поле Америки. Это взгляд человека со стороны, который входит в противоречие с тем, что вы сейчас говорите. Означает ли, что есть вещи, которые можно открыть только через себя?

М.П.: Феномен офф-офф-Бродвея трудно понять. Спектакли здесь идут циклами, и если ты не попадаешь в этот цикл, вполне можешь пропустить самый замечательный спектакль. В Москве, скажем, можешь не попасть на один спектакль Римаса Туминаса, но попадешь на другой, и получишь некое представление о нем, как о режиссере. Здесь - вовсе не обязательно, что увидишь спектакль Роберта Уилсона или Роберта Вудруфа, или спектакль «Ваня и Соня и Маша и Спайк» Кристофера Дюранга, который недавно получил «Тони». Сложно за короткий срок понять, что такое нью-йоркский театр.

Л.З.: А каково влияние русской школы на американский театр?

М.П.: Это большая тема, мы делали мультимедийный курс, который шел в нескольких странах «Русский и американский театр: далеко так близко». Когда я начала разрабатывать эту тему, я думала, что найду соприкосновения прежде всего на почве «Метода», а потом оказалось, что это важнейшая, но далеко не единственная точка влияний. Скажем, такие персоны как Михаил Чехов - в каком курсе его читать, в курсе «русский театр» или в курсе «американский театр» ? По-моему, и там, и там.

В.Г.: Американский театр живет по своим законам, и поэтому критикам из России трудно в этом разобраться. Они разочаровываются, и их можно понять. Когда Леви-Стросс приехал в Нью-Йорк, он пытался понять, почему европейцам неуютно среди небоскребов Нью-Йорка. Он писал, что нельзя оценивать этот город по соразмерности человеку, а нужно воспринимать его по свету, по игре теней, по закату солнца, спускающегося в ущелья небоскребов. И надо относиться к нему как к горному пейзажу. И стоит понять эти законы, понять, почему этот театр производит такие вершины как, скажем, Боб Уилсон.

Л.З.: А есть понятие нью-йоркской свободы?

М.П.: Да, как сказала наша актриса, здесь экспериментом не удивишь.

В.Г.: Мы подружились с актерами, которые играют сцены из Шекспира в вагонах метро. Они согласны играть где угодно, мы их назвали «дети подземелья». Подземелье так подземелье, главное играть.

Л.З.: Свобода питает творчество. Нет контроля, который подавляет энергию, И двери открыты.

М.П.: Двери не открыты, постучать надо все-таки и попытаться войти.

В.Г.: Здесь нет патернализма, нет принципиальной возможности пожаловаться на власть, на отсутствие поддержки.

М.П.: Острота и сиюминутность…

В.Г.: Это не приводит к обязательному эстетическому результату, но подстегивает идти вперед.

Л.З.: Это уникальный опыт, это вибрирующее пространство. Васильев, у которого я столько лет проучилась, повторяет, что в театре очень важно найти себя действующим. Если хоть раз ты себя нашел действующим, не забудешь никогда это ощущение. Вы, видимо, ощутили этот феномен сиюминутного действия, когда происходит обыкновенное чудо. Боролись, искали отвертки, а ощущение чуда есть. Это здорово, что вы это почувствовали, значит оно состоялось. Своим опытом вы подтвердили, что есть некое метафизическое пространство, и вы стали его частью. Своим опытом вы оспорили клише о возможности существования только коммерческого театра в Нью-Йорке.

М.П.: Каждый живет в таком Нью-Йорке, который ему нужен. Это пестрый город, в нем масса мини-обществ, кругов, надо присмотреться и найти свою нишу.

Л. З.: У вас заразительный позитивный опыт и есть это пространство - надо захотеть, и в нем можно очутиться. Какова была ваша публика?

М.П.: По составу это была американо-русско-болгарская публика.

В.Г.: После спектакля я всегда выходил из рубки, чтобы посмотреть на зрителей, по их лицам было понятно, как прошел спектакль. Иногда я видел взволнованные, просветленные лица, и это был главным.

Л.З.: Если знаешь зачем работаешь, то можно преодолеть все. Я готова следить за вашими следующими проектами. Я прошусь на вашу территорию и буду рада быть с вами, поскольку тоже отравлена.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Пятница, 22 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum