Отобрал 11 макетов разных лет, сконструировал подставки для них, смакетировал буклет.

Выставка «Давид Боровский. Избранное» открылась в Боготе 1 апреля 2006 года. Через три дня у Давида Львовича случился обширный инфаркт. 6 апреля его не стало.

Но его присутствие продолжается.

Идут его спектакли в Москве, Петербурге, Киеве, состоялись посмертные премьеры, но главное - люди театра всё острее осознают масштаб потери.

Не стало новатора, при жизни признанного классиком.

Он был нравственной и творческой опорой театрального сообщества, его совестью. Говорил мало и негромко, но его слово хорошо слышали художники, режиссеры, актеры. Оно было им в помощь.

Люди театра знают, сколько великолепных режиссерских идей было предложено в его макетах. И слава тем постановщикам, которые смогли реализовать их.

«Иванов» А. Чехова. Макет. МХАТ. 1976. Фотография © 2009 Виктор Баженов

Он успел написать свою единственную книгу, назвав ее «Убегающее пространство». Добрую и мудрую книгу. Сколько же там пронзительных наблюдений, как объёмно видел он жизнь, как глубоко понимал людей, их поступки. Я уж не говорю о его бесценных размышлениях о профессии. Не знаю книги более далекой от саморекламы, чем эта. О себе всегда с юмором, словно отодвигаясь в сторонку, дабы не мешать видеть других. И это не только свойство книги, но манера жить.

Полвека был первым в нашем театре. Остается им и сегодня.

Творчество Давида Боровского во многом повернуло развитие сценографии второй половины ХХ века, обновило ее язык, помогло возвращению на сцену открытий Всеволода Мейерхольда. Так случилось, что начало его работы совпало с началом обновления жизни страны.

1956-й год. Никита Хрущев выступает на ХХ съезде КПСС с докладом “О культе личности Сталина”. Начинается долгий, зигзагообразный путь освобождения от сталинизма.

В том же году Давид Боровский выпускает свой первый спектакль в качестве художника-постановщика («Ложь на длинных ногах» Эдуардо де Филиппо, Театр русской драмы имени Леси Украинки, Киев). Вот так все сошлось...

Во времена хрущевской «оттепели» из небытия возвращаются имена репрессированных и уничтоженных художников, в том числе Всеволода Мейерхольда. А из лагерей и ссылки возвращаются те, кто остался жив, в том числе Леонид Варпаховский - ученик и сотрудник Мейерхольда. Режиссер Варпаховский оценил талант начинающего художника, с которым впоследствии поставил немало спектаклей, в том числе “На дне” Горького, после которого имя Боровского стало известным.

Молодой художник встретился в работе и еще с одним мейерхольдовцем - режиссером Василием Федоровым. Именно от него услышал об условности. Много лет спустя Давид Львович вспоминал: «Говоря о пьесе, Василий Федорович несколько раз произнес: «Условность». Пьеса – условна. Характеры – условны. Театр – условный». («Убегающее пространство»). Условности в творческой практике Боровского предстояло занять совершенно особенное место.

«А зори здесь тихие» Б. Васильева. Макет. Театр на Таганке. 1971. Фотография © 2009 Виктор Баженов

Боровский привел на сцену реальные бытовые вещи, знакомые каждому зрителю и вызывающие глубоко личные воспоминания. Ассоциативное поле его сценографии необыкновенно широко и властно. Умея поразительно точно найти необходимую вещь, несущую отпечатки судеб целых поколений, он помещал ее в неожиданный и острый театральный контекст, заставлял играть наравне с актерами и в помощь им. И бытовая вещь, оставаясь сама собой, приобретала в ходе спектакля всё новые и новые смыслы отнюдь не бытового, но философского характера. Игровую жизнь вещи в спектакле называл «аттракционом», к которому у него оказывались способны панцирные кроватные сетки («Валентин и Валентина» Рощина), старые двери петербургского дома («Преступление и наказание» по Достоевскому), камуфлированный кузов фронтового грузовичка («А зори здесь тихие» Васильева), карета и возок («Товарищ, верь…» по Пушкину), пассажирские кресла самолета («Пристегните ремни» Бакланова) и другие вещи «из жизни». Их поведение было неожиданным, условность диктовала новые законы их внебытовой сценической жизни.

Метафоричны ли решения Боровского? Да. Но он никогда не ограничивался предъявлением метафоры-лозунга, единственной на весь спектакль. Его метафоры возникали в ходе спектакля, наслаивались друг на друга, обеспечивали искомое «приращение смыслов».

Его макеты предъявляют мощное решение пьесы. Но всё же подлинную силу его идей можно ощутить только на спектакле.

Знаменитый макет «Гамлета» (1971), представленный здесь, был показан в Париже на выставке десяти наиболее значительных решений «Гамлета» в европейском театре ХХ века (1992). Он демонстрирует великолепное решение художника, но только зрители могут рассказать о том потрясении, которое они пережили, когда впервые двинулся и пошел по диагонали сцены из ее глубины этот вязаный из толстых жгутов грубой крестьянской шерсти занавес. Он шел, неумолимый и безжалостный, как сама История, как Время, как некий Высший Суд. Этот занавес будет создавать необходимые интерьеры, с ним будут играть актеры, но каждый раз, когда повторится его главный ход, у вас возникнет почти физиологическое ощущение соприкосновения с некоей высшей силой.

«Гамлет» В. Шекспира. Макет. Театр на Таганке. 1971. Фотография © 2009 Виктор Баженов

Роль Боровского в формировании стиля и идеологии Театра на Таганке, главным художником которого он был 30 лет, хорошо известна и общепризнанна.

Принципы сценографии Давида Боровского «таганского периода» наиболее концептуально, на мой взгляд, выражены в поминальном представлении «Владимир Высоцкий» (1981, режиссер Ю. Любимов).

Для этого спектакля художник нашел отслужившие свой век стулья из окраинного кинотеатра, сбил из них строгий прямоугольник в размер зеркала таганской сцены - шесть рядов по 18 стульев в каждом. Этот подвешенный на тросах блок, накрытый холщовым полотнищем, по ходу спектакля принимает разные положения, но никогда не теряет изначального смысла - он есть часть осиротевшего зрительного зала, потерявшего любимого Артиста.

Приращение смыслов в этом спектакле достигается воистину минимальными средствами: наклон конструкции, ее движения, изменение ракурса, игра актеров с полотнищем, свет - вот и всё. Но пластические композиции напоминают то заснеженную степь, то дорогу, то поле боя. Они «играют» деревенскую баньку, тюрьму, вагон. Или вызывают образ города: конструкция = перпендикулярна полу, сиденья стульев обращены к залу, актеры откидывают их - словно распахивают окна. А стулья эти не только хорошо послужившие, но и породистые – их спроектировал в конце 20-х годов ХХ века гениальный русский конструктивист, архитектор Константин Мельников. А на конструктивизм у Боровского особый глаз и нюх.

Поминальное представление «Владимир Высоцкий» заканчивается песней-предчувствием «Кони привередливые». Как и в начале спектакля, конструкция полностью затянута покрывалом, она покачивается над самым полом. Вокруг - пустое пространство таганской сцены. Начало рифмуется с финалом не случайно. Композиционный повтор готовит самое важное преображение, точный и пронзительный удар. Накрытая погребальной пеленой конструкция вдруг начинает медленно и тихо подниматься (такого движения еще не было в спектакле). Она идет вверх. Уплывает.

Как лодка. Как облако. Как душа…

Пространственные построения Боровского сродни конструктивизму 20-х годов, суть которого он усвоил, благодаря работе с режиссерами-мейерхольдовцами, знакомству с ранними произведениями Анатолия Петрицкого.

«Вишневый сад» А. Чехова. Эскиз. Театр Дионисия. 1995.

Боровскому близки заповеди русского конструктивизма: тектоника, конструкция, фактура. Понимание конструкции как главного носителя образности. Выразительность объемно-планировочной структуры. Читаемость ритма. Ясная красота геометрических линий и форм.

Ему было дано абсолютное владение пространством, пропорциями, ритмами объёмов и пустот, силовыми линиями, энергетическими узлами.. Хозяин пространства. Повелитель. И при этом в каждом его спектакле необычайно укрупнялась фигура актера.

Но если в его спектаклях на Таганке царила открытая игра с натуральной вещью, то в последние годы, как кажется, его увлекало другое. Он создавал некую сценическую архитектуру, формы, пропорции, силовое и стилевое напряжение которой воздействуют на зрителя и проживают действенную и психологическую жизнь в спектакле, не преображаясь радикально. Так построена декорационная установка к пьесе А. Галина «Аномалия» (1997), действие которой происходит в недрах какого-то мощного военного объекта, может быть пусковой шахты ракетной установки. Но суть в том, что этот объект давно и прочно забыт, заброшен. И Боровский строит свою архитектурную композицию на контрасте монументальных форм и их фактуры = безнадёжно проржавевшего железа. Прогнившая мощь, истлевшая сила. Заброшенный ракетный храм.

Боровский много ставил в опере (начинал в 70-е с Юрием Любимовым, в последние годы – с Львом Додиным) на сценах Германии, Италии, Франции. Но так случилось, что первая его оперная премьера в Москве состоялась только в 2001 году с режиссером Александром Тителем и дирижером Геннадием Рождественским, когда они осуществили первую редакцию оперы Сергея Прокофьева «Игрок» (Большой театр).

«Игрок» С. Прокофьева. Макет. Большой театр. 2001. Фотография © 2009 Виктор Баженов

…Композиция из фрагментов закругленных стен приглашает принять её за некий отель, где поселились персонажи «Игрока». Заведение вполне дорогое и солидное, о чем свидетельствуют архитектурные формы, породистое дерево стен, строгие колонны из черной кожи, стекло и металл зимнего сада. Как всегда у Боровского, архитектурные первоисточники (от высокого Ренессанса до стиля «модерн») образуют единый сплав и даны в редакции конструктивиста.

Но…

Абсолютно достоверные «по жизни» стены отеля ведут себя в спектакле по совершенно внебытовой логике. В течение всего спектакля зритель наблюдает неожиданный (а впоследствии - ожидаемый) танец объёмов в пространстве.

Вращения декорационной установки происходят вокруг находящейся в центре сцены «каморки» Алексея Ивановича, игрока, в душе которого происходит круговращение страстей. А рулетка – что ж… Рулетка – это только частный случай. Безумные игры происходили не только во времена Достоевского. И не только за рулеточными столами. Но именно в сцене сумасшедшей рулетки и начинается страшное, убыстряющееся вращение всех пяти стен, всех трех кругов – слева направо, справа налево, встречно. И если ранее их как бы «вели» слуги отеля в красно-черной униформе, то теперь уже нет никаких слуг, а кружат они по воле совсем других сил…

А сладковатую музыку оперы А. Рубинштейна «Демон» установка Боровского поднимает до высот не только литературного первоисточника, но возводит к пра-источникам лермонтовского сюжета. Художник работает на уровне фундаментальных пластов всего этого текста, минимальными средствами создавая условия, где возможно жить трагедийно и просто, в системе таких категорий, как жизнь, смерть, вера, любовь, честь. В сценографии «Демона», при всем её максимальном лаконизме, есть Кавказ, есть средневековье, есть масштаб проблем. Все предельно просто и насыщено гигантской мощью.

С годами Давид Львович отнюдь не растратил своего главного дара – поразительного чувства жизни в соединении с предельной простотой. И с необыкновенно острым ощущением образных возможностей, скрытых в конкретных театральных пространствах. Пример тому – решение “Вишневого сада” в Афинах (1995, режиссер Ю. Любимов).

Зрительный зал театра Дионисия в Афинах издавна выкрашен в черный цвет. Строгие черные колонны четким прямоугольником охватывают места для зрителей и небольшую сцену. Боровский сделал свою работу как всегда очень просто и очень по жизни: побелил грубой кистью нижнюю часть черных колонн, как белят известью стволы деревьев в саду. И всё. Дело сделано. Найдено решение огромной простоты и трагизма. Такого страшного, обугленного чеховского сада мировая сцена еще не видела. Конец ХХ века. «Вишневый сад» эпохи Чернобыля.

Казалось бы, после этого невозможно извлечь какие-то новые звучания и смыслы из той же пьесы. Боровский сделал это.

Знаменитый мхатовский занавес с вышитой на нем чайкой и орнаментальной «волной», спроектированными Федором Шехтелем, раздвинулся перед московским зрителем в 1902 году. В мае 2004 года впервые за всю свою столетнюю историю, занавес МХТ изменил свой ход. Более того, он стал главным элементом сценографии новой постановки «Вишневого сада» (режиссер Адольф Шапиро), которой театр отметил столетие мировой премьеры пьесы Чехова на своей сцене.

В этом спектакле шехтелевский занавес не раздвигается, а раскрывается. Как ворота (хочется сказать =«врата»). Медленно распахиваются в глубину сцены две створки, два огромных крыла, образуя в плане трапециевидную площадку. А за ней – бездна, космос. И можно трактовать этот ход мхатовского занавеса, как ход в историю этой сцены, этой пьесы. Но можно и хочется трактовать это, как нечто более значительное. Как врата в вечность. Распахнутые створки занавеса, на каждой из которых – чайка и шехтелевская «волна», смотрятся как плоскости стен (справа – две ослепительно белые полосы легкой, воздушной ткани, сад). По стенам скользят такие желанные здесь тени. Нет, не актеров, а когда-то живших здесь людей. В имении Гаевых. В старом Художественном театре, цветение которого в давние годы обогатило мировую культуру…

«Вишневый сад» А. Чехова. Сцена из спектакля. МХТ им. Чехова. 2004. Фотография © 2004 Виктор Баженов

И вспомнился Гордон Крэг, его «Гамлет», созданный на этой сцене в 1911 году. Притом, что ни одной цитаты из Крэга нет. Но есть максимальный лаконизм и пространственная необходимость крупных форм, их движения. Золотистость цвета. Философская насыщенность. Занавес в «Вишневом саде» Боровского – архитектура. Мемориальная архитектура, апеллирующая к культурной памяти поколений.

Поэтому весьма неожиданно прозвучал ответ Д. Л. Боровского на вопрос французской исследовательницы Беатрис Пикон-Валлен, о чем он, прежде всего, договаривается с режиссером, приступая к новому спектаклю: «Это не вопрос, какая будет декорация или какое будет пространство. Нет. Декорация может быть такая или такая. Её может вообще не быть. Первый вопрос – как будут выглядеть персонажи».

Не случайно, поэтому, так много эскизов персонажей поместил в буклете, созданном им для выставки в Колумбии (настоящее издание в точности воспроизводит его макет). И единственное отличие нынешней экспозиции ГЦТМ имени А. А. Бахрушина от той, колумбийской в том, что на стенах Лужнецкого зала публика видит оригиналы костюмных эскизов, которые ДЛ поместил в буклете. Пусть это будет началом знакомства с мало известной зрителю, но столь же мощной стороной творчества Боровского.

Давид Львович Боровский проработал в искусстве полвека, вступил в восьмой десяток, но старость не согнула его. Ни физически, ни творчески. Наоборот. Он словно обрел второе дыхание. Ему нужно было все меньше, чтобы сказать все больше: «Дядя Ваня» (2001) и «Король Лир» (2006) в МДТ, «Отелло» (Театр «Комунале», Флоренция, 2003), «Вишневый сад» в МХТ (2004), «Затмение» в Ленкоме (2005), «Евгений Онегин» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (2007, премьера состоялась уже после кончины художника).

Одиннадцать макетов, отобранные ДЛ для выставки в Боготе и представленные сегодня здесь, наглядно говорят о глубине и пластическом совершенстве его решений, о его пространственном даре и пронзительном чувстве жизни. Они заставляют вспомнить обжигающую силу правды, которой он добивался в своих спектаклях.

Только избранным дано, по слову Гоголя, «постигнуть высокую тайну создания». Давид Боровский = среди них.

«Сказки старого Арбата» А. Арбузова. Макет. Театр на Малой Бронной. 1975. Фотография с выставки.