ps19
| Петербург
Я верю в магию места. Верю, что в театре-храме, как госхране, копится где-то энергия всех служивших театру. Если хотите, это аналог реинкарнации души актера. А куда ж ей деться? Иначе не случилось бы феномена Товстоногова. Накопленная энергия Стрепетовой, Орленева, Шверубовича, Михаила Чехова дала взрыв, породив в 1960-е сверхновую звезду Товстоногова.
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Театр — это система обмена энергией. Его биосфера, наверно, может исчезать, как исчезает духовная чистота разрушенного оскверненного храма.

Так случилось, что революция не уничтожила театральных храмов, и БДТ, ею рожденный, разместился в здании бывшего императорского Малого театра, на скрижалях истории не оставившего о себе воспоминаний. Зато история частного театра издателя, журналиста, драматурга и театрального критика Алексея Сергеевича Суворина известна. Так называемый театр литературно-художественного общества, или попросту Суворинский, прославился как сильной труппой, так и постановками пьес, прежде запрещенных цензурой. Используя огромные связи в «верхах», Суворин добился разрешения на постановку «Смерти Тарелкина», никогда ранее не видевшей сцены. Здесь впервые была поставлена «Власть тьмы» с гениальной Пелагией Стрепетовой. На два дня суворинцы опередили МХТ первой постановкой «Царя Федора Иоанновича». Вслед за этим успехом последовала новая сенсация: «Преступление и наказание», два этих спектакля открыли миру нового трагика Павла Орленева. Здесь учился сын священнослужителя Иоанна, Василий Шверубович. Лишь после 1912 года со смертью Суворина закончился век актерского театра -- началась эпоха диктатуры режиссера. И Театр, рожденный революцией, Большой драматический, с мечтой о сильном герое, с четкой художественной программой его основателей Горького, Андреевой, Блока, Бенуа, вобрал в себя остатки старой труппы. Грандиозные замыслы черно-белой эпохи революции не смогли умертвить аромата кулис прежнего театра, его атмосферу.

Однажды ставший символом, который знали во всем мире, БДТ и теперь для нас сохраняет свою отдельность, особенность, избранность, элитарность. Мы по-прежнему переживаем — уже в памяти — синдром БДТ.

Завершаются малые и большие циклы жизни. Кулисы ждали хозяина, и он пришел. Незримую обрывочную ткань необходимо было соединить, и он соединил. По ниточке нащупывал он лучи творчества оставленные Бенуа, Монаховым, Диким, Бабочкиным, Тверским. Складывались судьбы наших кумиров. Как знать, может, последний неврастеник русской сцены Олег Борисов, слышал в театре эхо шагов Орленева, ловил страсть его Федора Иоанновича.

Здесь еще школьником Владислав Стржельчик в 1937 году начинал репетировать с Алексеем Диким роль де Грие в «Манон Леско». Играя неотразимого Паратова на этой сцене, Бруно Фрейндлих еще не догадывался об актерской судьбе своей великолепной дочки. Здесь открылся мягкий лирический трагизм талант Смоктуновского. От его князя Мышкина на сцене БДТ до Гамлета в кино - расстояние в несколько лет. Ныне неистовая воительница, руководящая одной из половинок МХАТа, тогда еще только училась у своих героинь характеру. Актриса вместе с режиссером только еще подбирала краски своего мощного таланта. Товстоногов «окольцевал» всех, помогая открывать неведомые грани творческой натуры В. Стржельчику, Е. Копеляну, П. Луспекаеву.

«Пять вечеров». Фотография © 1958 Большой Драматический Театр

Театр Товстоногова обнажал нерв современности, к реальности он выводил зрителя через классику своими потаенными ходами. Недаром в заставке «Ревизора» голос Смоктуновского произносил, заливаясь плаксивым смехом: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». В «Пяти вечерах» Володина, в «Океане» Штейна, в «Трех мешках сорной пшеницы» Тендрякова показал стойкость и беззащитность мужественных людей, их нравственное целомудрие. Заражал мужественным лиризмом. Это был Театр про людей и для людей, интеллигентный театр, в котором зритель чувствовал себя возвышенно посвященным. Тот высокий статус, почти филармонической святости долго сохранялся и после смерти мастера. Но сам Товстоногов часто повторял слова учителя В.И. Немировича-Данченко о сроке жизни театра, как любого организма, — с его молодостью и неизбежной старостью. В конце жизни он, действительно, потерял прежние остроту и упругость. Но слава и имя его театра оказались долговечнее.

«Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова. Фотография © 1974 Большой Драматический Театр

Участь Лаврова и Чхеидзе — быть на острие постоянных сравнений сегодня с прежним БДТ. Власть бренда «театра Товстоногова» — тяжкая ноша для нынешнего худрука,пришедшего в БДТ 20 лет назад.

Георгий Товстоногов. Фотография © Виктор Баженов

Лавировать в идеологической разнарядке — удел режиссера советского периода. Лавировать во времени, чтоб не скатиться в пошлость и не предать свои принципы – удел режиссера сегодня.

«Ревизор» Н. Гоголя © 1972 Большой Драматический Театр

Чхеидзе ставит про сей час и по наиболее удачным его спектаклям можно сверять часы. Их календарный перечень — история болезни нашего общества. Их образный строй – проплывающие мимо нас во времени и пространстве картины мироздания.

Спектакли Т. Чхеидзе в БДТ: «Коварство и любовь» Ф. Шиллера (1990), «Салемские колдуньи» А. Миллера (1991), «Под вязами» О´Нила (1992), «Призраки» Э. де Филиппо (1993), «Макбет» У. Шекспира (1995), «Антигона» Ж. Ануя (1996), «Борис Годунов» А. Пушкина (1999), «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу (2002), «Маскарад» М. Лермонтова (2003), «Копенгаген» М. Фрейна (2004), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (2006), «Власть тьмы» Л. Толстого (2006), «Дядюшкин сон» Ф.Достоевского и др.

Обвал перестройки расколол страну. Перемена участи ждала каждого. Чхеидзе оставил руководство тбилисским театром и, получив приглашение от Большого драматического театра, приехал на постановку в Ленинград. Идея принадлежала самому Товстоногову и была неслучайной (Чхеидзе — ученик ученика Товстоногова — Михаила Туманишвили), но осуществилась лишь после смерти мастера, когда бремя ответственности взвалил на себя в 1989 г. К. Лавров.

Темур Чхеидзе. Фотография © 1992 г. Виктор Баженов

Не каждому дано осмыслить свое предназначение. Жизнь народного артиста двух суверенных государств разделилась на две половинки. Порвалась связь времен. Почти античный сюжет. Человек во власти рока, истории или политики? В Тбилиси – семья. В Петербурге — дом театральный. Полгода Чхеидзе говорит по-русски, полгода — по-грузински (а думает всегда). Конфликт и движение его жизни в этом. Кто-то дал ему право сохранять в себе две культуры и быть проводником художественных токов в образовавшемся разрыве. Его первая постановка на сцене БДТ (1990) имени Г.Товстоногова не только выразила символ веры, пытаясь подобрать рифму к творчеству ушедшего Мастера. Новый художественный язык был понятен актерам БДТ, оживил пространство посттовстоноговского БДТ. «Коварство и любви» восприняли программной вещью режиссера.

«Коварство и любовь» Шиллера. Фотография © 1990 г. Большой Драматический Театр

Из немецкого романтизма вышел БДТ, не случайно, после двенадцати лет работы в БДТ Чхеидзе, в статусе главного режиссера, вернулся к Шиллеру. Только теперь юношескую драму сменила вещь зрелого мастера — «Мария Стюарт». Чхеидзе не любит рисковать, работает осторожно - по принципу «не навреди». О пользе ненасильственного мастерства режиссер знает больше, чем кто бы то ни было. Трагедия – его конек. Трагическое, как непознанный инстинкт смерти, в нас заложено природой. Чхеидзе, собственно, и занимается в творчестве преодолением смерти.

В символизме Чхеидзе ощутима усталость поколения, но в гражданских мотивах почти всегда прощупываешь пульс романтизма. Реальность мечты торжествует над призрачной действительностью. У порога смерти все равны – цари, рабы, герои. Власть человека иллюзорна, но без нее нет структуры жизни. Объективно режиссер – один из немногих, кто позволяет себе стоять вне конъюнктуры дня – исследуя философию жизни по-взрослому. Ему не страшно — на горе администраторам, заинтересованным только в кассе — заговорить со зрителем о ядерной физике. Что мы Гекубе, что нам, собственно говоря, Гекуба? А Чхеидзе уверен: «Принцип неопределенности и принцип дополнительности — эти великие, казалось бы, научные физические постулаты касаются Человека и его места во Вселенной». Сдавленные двумя принципами — неопределенности и дополнительности – мы забываем о человечности и небом над головой. О чем-то таком думал Кант, предложив миру свой категорический императив. Только раз Чхеидзе поставил современную интеллектуальную драму — «Копенгаген» известного англичанина Майкла Фрейна. Режиссерское кредо сформулировано в 2004 году, в год назначения Чхеидзе на пост главного режиссера БДТ. В год определенности выбора при дополнительности работы на родине. Емко и лаконично.

«Копенгаген» М. Фрейна. Фотография © 2004 Большой Драматический Театр

В последнее время в обиходе у режиссера появился еще один закон физики: теория относительности. Поиск правды его героев, как поиск самого героя (кто сегодня прав – импульсивная Антигона или мудрый правитель, соблюдающий интересы государства?) мучит режиссера своей неразрешимостью. Теперь Чхеидзе не поучает, не предлагает рецептов правильного жития, он в мудрости своей научился правильно задавать вопросы. В определении смысла и природы человека – суть его тревожного символического реализма. Он создает пространство по законам единого ритма. Его мир дышит, живет. В античной трагедии человек всегда вырастал до небес из танталовых мук своих, открывал через это истину. Это было топливо, преодолевающее гравитацию. В поисках высшей правды человек заблуждается. Это трагедия, но как она прекрасна!

Манипулировать и управлять – кому-то забава и наслаждение, кому-то мука и долг. Кажется, навсегда застывает в запоздалом прозрении Президент у мертвого тела непокоренного сына («Коварство и любовь»). Навек застывает у гроба жены Арбенин посреди вальсирующих в тишине фигур. Лишь странный хрустальный звон напомнит о хрупкости человеческой жизни. В молчании обреченности сидит всеми покинутая Елизавета английская. Стоп-кадр, последнее виденье чего-то сущностного, кажется и за опущенным занавесом остается раскачиваться маятником. Герои Чхеидзе уходят за порог, чтобы продолжить спор с богами, чтобы остаться мифом, остаться именем. Потому что не хотят быть вальсирующими марионетками. Искрами проскакивают режиссерские рифмы между несхожими спектаклями. За словами Неизвестного в «Маскараде» «Хотел я полной мести» и Годунова «Достиг я высшей власти» следует смерть. Смерть, как средство перемещения человека в забвение или бессмертие. Так рождаются мифы. Из таких рифм складывается поэзия творчества.

Театр Чхеидзе не поучает - он оживляет великие истории, будит сонное сознание обывателя-потребителя. В «Антигоне» Креон аргументирует свою правду усталого правителя: «судно дало течь по всем швам… хватаешь любую доску, чтобы поскорее заделать пробоину… стреляешь в толпу…». Ему не до совести. Но девочка-максималистка Антигона не воспринимает эту логику, она должна похоронить тело брата. Ради идеи идет на смерть. И в смерти стремится выскользнуть из системы, которую не приемлет. А Креон – в домашней вязаной кофте, с понурыми плечами и опытом народного депутата Басилашвили – такого позволить себе не может. Чтоб сохранить государство, надо жертвовать фигурами. Басилашвили вовремя сыграл Креона (1996г.): он знал не понаслышке, что свобода личного выбора для привыкшего к подчинению «послушного большинства», бесперспективна. Спектакль отразил состояние общества и его неразрешимые вопросы. Тонущий корабль надо спасать ценой пролитой слезы ребенка? Корабль-государство, Дом, где разбиваются сердца, а его капитан – затворник и чудак в ожидании седьмой степени самосозерцания. Таким нелепым увидел режиссер мир, когда ставил пьесу Шоу. В постановке «Дома, где разбиваются сердца» мысль режиссера читалась ясно. Каламбур не выстрелил. Может быть потому, что это была комедия? Зато «трагедия – дело чистое, верное, она успокаивает… потому что нет никакой надежды, даже самой паршивенькой».

Неслышно и неотвратимо вращается Колесо судьбы в «Коварстве и любви». Его игрушечная копия – простая рулетка – всего лишь дьявольское искушение. Подменяя понятия, в азарте ставя на кон жизни, человек забывает об истине. Кропотливо выстраивая отношения личности и социума, Чхеидзе доказывает, что природа человека одинакова и при Александре Македонском, и при Наполеоне.

В «Коварстве и любви» Чхеидзе у многих критиков возникла ассоциация с балетом. Жесткая связанность пластики тела с геометрией мизансцены – особенность технологии Чхеидзе. Нередко ради смыслового курсива режиссер использует стилистический сбой. В «Марии Стюарт» фантазийная сцена казни шотландской королевы тоже почти станцована. Хореограф С. Грицай сочинил экзерсис в духе пластической драмы Пины Бауш. Ее единичность, инородность, торжествующая, вызывающая красота, как сама смерть, объяснима и понятна. В «Дядюшкином сне» - потрясающий душу речитатив Лизы. Его спектакли всегда подчинены внутренней мелодии, жесткому властному ритму – то ли космическому, то ли божественному. Беспроигрышный прием: из пустоты рождается нечто. В гулкую тишину врезается что-то чудовищно резкое, оглушающее до дрожи, встряхивающее душу.

Отсюда — симультанные декорации, в минимализме и эскизности мягко и ненарочито трансформирующие мир и представления о нем человека. Он любит небесный свод, то давящий на человека, то возвышающий его. Огромное небо в «Копенгагене», тихо закрываемое атомным грибом. Античные развалины в «Антигоне» и герои в современной домашней одежде. В «Коварстве и любви» — теснота людей на планете и равнодушное колесо судьбы. В «Любви под вязами» — небо и пшеница, уходящая за горизонт. В «Маскараде» – бесплотная колоннада, улетающая под колосники, словно град Божий. Мастерству режиссера присущ интеллектуализм, чувство меры, работа художественными ассоциациями, и как следствие, пластическая метафора. При этом в каждой работе остро мыслящего режиссера подразумевается академический стандарт. Может быть, потому Чхеидзе выбирает яркую мощную классику, чтобы было что приглушать? Осторожность в смелости — такое редко встретишь.

Идеи эпохи классицизма, с его поиском социально определенного индивида в семейной трагедии, нашли отклик в новом поколении. Шиллер понимал сцену, как нравственный институт. Чхеидзе не нарушил шиллеровской мечты, но сочинил спектакль символистский, будто прочитанный Метерлинком и увиденный им за стеклом вечности.

Все проходит. «За счастливый сон» поднимал бокал с ядом Фердинанд в «Коварстве и любви». Он пил за вечность. И сам спектакль походил на чарующий сон, мистическое прозрение о том, что лежит за гранью наших физических ощущений. «Коварство и любовь» принесли в растерявшийся после смерти Товстоногова театр своевременную тему. Здесь Чхеидзе зафиксировал момент абсолютного Infinitive. Да так и остался стоять на мосту между временем и вечностью. Спектакль зафиксировал безвоздушное пространство начала 1990-х, потерю ориентации на местности жизни, великое Ничто, из которого должно народиться Нечто. Продолжая черпать идеи, мысли, оптимизм из классики, он устремился к новым ее образцам. К красоте, как счастью обладания формой. Через двадцать лет он по-прежнему не увидел ничего. Мнимость, иллюзорность реальности. Сон, призрачность – от Шиллера – к фантасмагории Достоевского.

Шиллер горевал, что механическая жизнь сменила органическую. О чем же стенать нам? Кто сегодня думает о долге и чести? Нет-нет, да и мелькнет эта мыслишка в голове, глядя на королеву английскую в «Марии Стюарт». В блистательном исполнении Марины Игнатовой Елизавета – центр драмы, в ней персонифицированы коварство и любовь власти. В своей зрелой мудрости Шиллер создавал «Марию Стюарт» по законам античной трагедии рока. С дотошностью часовщика режиссер изобретательно превращает каждый характер – в индивидуальность. Поэтому так интересно следить и за поединком первых леди государств, и за подковерными схватками политиков.

«Мария Стюарт» Шиллера. Фотография © 2006 Большой Драматический Театр

Любовь к геометрии у Чхеидзе давно. Изумительна графическая стройность спектакля, решенного в приглушенной скромности офорта. За окнами во все зеркало сцены – рассеянная дымка серого светового веера. Если присмотреться — ощутишь гулкие просторы плохо освещенных и столь же плохо проветренных, но холодных залов. Разбор пьесы столь скрупулезен, характеры проработаны столь тщательно, что вторят строгой мерности стиха. Афористичность текста, припудренный стих, задающий ритм действию – и серость буден королевского двора. Жизнь без солнца. Без счастья, по обязанности. Английское пуританство (мещанство?) здесь в гнетущей атмосфере замкнутости. Действительно, мой дом – моя крепость.

Ставит ли Чхеидзе Шиллера, Шекспира или Лермонтова, - в любом его сочинении пульсирует нерв пушкинской драмы. Стремление к кристальной ясности мысли дает результат, подчас неожиданный. Чхеидзе не боится выразительной неброскости спектакля, порой психологические «раскопки» автора парализуют дерзость постановщика. В «Стюарт» природа конфликта звучит тем сильнее, чем обыденнее происходящее при дворе. Тем сильнее романтический пафос в тех редких местах спектакля, где несколько аккордов Малера и Шнитке взрывают будничность этого на редкость гармоничного спектакля.

Между двумя постановками — «Коварством…» и «Стюарт» — уложился кусок новейшей истории. В круге Шиллера определилось современное лицо БДТ и кредо его нового художественного руководителя. Теперь, надышавшись питерской сыростью, Чхеидзе все более тяготеет к сумрачному аскетизму. Так возник вдруг пафосный Л.Толстой, его тяжелая «Власть тьмы» привет Суворинцам и Стрепетовой!). Благодаря выдающейся работе Ивченко (иногда кажется, это актер – протагонист режиссера) театральная страсть Чхеидзе столкнулась с проповедничеством. Аналитик Чхеидзе в театрально-следственном эксперименте проясняет мотивацию конфликта, рассматривая суждения всех сторон. Поэтому зритель здесь – и соучастник, и судья. К нему обращается в конце спектакля Никита с покаянием. А его отец Аким, как луч света в мутной тьме, освещает трагедийное поле чистым веселым взглядом. От театра-кафедры, о котором мечтал Шиллер, Чхеидзе приходит к театру-храму в его высшем назначении. Тут и кроется неброская новизна (и гарант устойчивости театра), вызывающая недоумение у революционной части критики.

Поставленный в 2008 году веселенький «Дядюшкин сон» обернулся трагедией проигранных жизней. Детальная разработка множества тем и линий не сразу позволяет осмыслить все планы. Тут — и водевиль, который готовят скучающие дамы высшего света замшелого провинциального городка, и амбиции бедных аристократов.

Речитатив Зиночки (из Пушкина, с которым, вы помните, дяденька на дружеской ноге) – режиссерское открытие. Сцена потрясает не только зрителя: пораженные глубоким чувством исполнения, в которой слышны и боль, и самоиздевка, и черт знает что еще, медленно приближались к девице с двух сторон мать и князюшка. Инородная по стилистике вставка становится решающей в развитии действия. И в то время, как занавесочки будут медленно опускаться к земле, а часы с боем, уйдут под колосники, в разных мирах, останутся одинокими навек князь в белом саване и Лизавета, маятником покачиваясь на качелях в глубине сцены. Цели для жизни у обоих не стало. Пока идут часы, время исчезает… а за ним – маятник вечности… и душевная маята навек. Все дым и тлен, одна иллюзия. Сон смешного человека.

«Борис Годунов» А. Пушкина. Фотография © 1999 г. Большой Драматический Театр

В который раз Чхеидзе подтвердил свою верность традициям старого БДТ. Он сыграл на театральной памяти Басилашвили и Фрейндлих. И князь, как deus ex machine, не помнящий, что было во сне и наяву, напоминает постаревшего Хлестакова. Из этой милой мордочки вдруг проклюнулся тот порхающий болтунишка, тот что с Пушкиным на дружеской ноге. Теперь прибавился еще Байрон да милый маразм. И марьяжная тоска, как средство омоложения. Звенят колокольцы, бьют часы, а время постепенно истаивает… жизнь есть сон. А инфернальный князь, как Бог из машины, – и есть вечность, утоляющая любую боль и печаль.

Макет к спектаклю «Дон Карлос» © 2009 Г. Алекси-Месхишвили / Большой Драматический Театр

Важный творческий и жизненный этап Чхеидзе - в шиллеровском круге, как показывает практика, не завершился. Мы в ожидании «Дона Карлоса» – того самого опуса, после которого солдаты и матросы 1919 года уходили на фронт гражданской войны с криками «Бей герцогов Альба». Будет ли наша публика кричать, или безмолвствовать, – об этом мы узнаем очень скоро.

P.S. О разработке художественных тем ведущих актеров БДТ можно написать книгу. Чхеидзе умеет мыслить в перспективе развития актерских талантов. В том, как разнообразно шлифуются и развиваются таланты, — залог нравственного здоровья театра. В БДТ Чхеидзе потребовалась героиня. Ею стала Елена Попова, и значительные личности — сильные духом — выходили на сцену в образе стройной блондинки со статью и выносливостью иноходца. Эстетская красота, утонченность и грация движений, жестов, чувство меры и сухая графика мизансцен воплотились в игре это актрисы.

Что касается мужского начала, то БДТ Товстоногова этим славился всегда. К. Лавров, О. Басилашвили, А. Толубеев, Г. Богачев… Занять работой каждого, сохранив «симфонизм» театрального организма — еще один аспект искусства главного режиссера. Тут взаимоотношения и приоритеты определились не сразу. Чхеидзе талант Толубеева распечатал, и тот с небывалой силой вырвался в горячее пространство сцены. Скучнейшее амплуа резонера лопнуло. Режиссер сумел укротить самые необузданные в своих амбициях «товстоноговских» актеров. Для его сильных духом, мятущихся героев в омуте истории нужны были умницы. Он и опирался на умный талант Лаврова, взрывоопасный дар Ивченко.

Бессмысленно было искать актерские аналоги в труппе БДТ своих грузинских актеров. Но ртутный в художественном преображении актер-интеллектуал, с мощной нравственной основой — Валерий Ивченко – быть может, в чем-то напомнил актерскую природу Мгалоблишвили.

2 марта 2009 года в большом фойе бдт был проведен круглый стол, посвященный 90-летию театра. И все шесть часов, которые длилась эта акция, в президиуме сидел Темур Чхеидзе — худрук театра. Выступающих было 17 человек, и разнообразие заявленных тем обещало перформанс, идущий прямиком в книгу рекордов Гиннеса. За столом сидели Алексей Герман – бывший у Товстоногова в 1960-е дежурным режиссером, и Лев Додин, сохранивший в себе идеал главного режиссера главного театра страны. Разнообразие жанров выступлений – от шутливых, развлекательно-ностальгических (о, моя молодость!), до научных. Известный литератор, бывший главный редактор московских журналов «Театр» и «Московский наблюдатель», ныне работающий в театре «Эрмитаж», свой умный, но чрезвычайно длинный доклад о связи Товстоногова с Немировичем-Данченко и Мейерхольдом, исполнил в жанре Жванецкого. А уж потом, совсем вечером, сидя за другим столом – банкетным — Чхеидзе сказал, как это было важно всем вместе – старикам и молодым — услышать сказанное об истории театра, в котором они живут…
БДТ сегодня. Фотография © 2008 Большой Драматический Театр
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Пятница, 22 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum