ps85
| Петербург
Рожденный в перестроечное время на руинах СССР, в голодной пустоте, на тектонических сдвигах геополитики, фестиваль «Балтийский Дом» назло и наперекор всему объединял. В то время как разбрасывали камни, он их собирал.
Книга Иова. Реж. Эймунтас Някрошюс. Мено Фортас. © 2014 Матвеевас
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Территории отваливались, как части разлагающегося трупа. А тут из хаоса вытягивались нити вечных смыслов искусства. Театр делал то, чего не может, порой, добиться, самая хитроумная дипломатия. Он собирал разных людей вместе, создавая праздничную атмосферу, заставлял на спектаклях думать, учил общению.

Театр - инструмент и способ отражения видимого воспринимаемого мира. На фоне политических страстей, экономических санкций, вздутия до непотребных размеров шовинизма, национальных фобий и квасного патриотизма версталась программа нынешнего фестиваля. Нынешний фестиваль показал, что помимо прочего, театр – еще и история болезни общества, потому что любое больное измененное сознание искажает восприятие действительности и классических текстов. Мир снова изменился, и в новых смысловых координатах сегодня принципиально важна роль миротворца.

Воздвигнутая в громадном фойе «Балтийского Дома» деревянная стена шекспировского «Глобуса» весело напоминала: «Весь мир – театр». Герой дня, - Шекспир, - над барьерами и бездной зримо и незримо присутствовал в дни форума – во всех проекциях и ракурсах. Кто-то ждал от спектаклей философской глубины, кого-то радовал современный балаган. Не ожидали увидеть столько «медицины». Тем не менее, открытый Н. Евреиновым терапевтический эффект театра Ежи Гротовский использовал в попытке выправить измененное сознание пациентов психиатрической больницы. Но если безумен современный мир, то каким должен быть театр? Собственно, это и увидел зритель.

Казалось, лозунг «Назад, к Чехову!», отработан по полной программе, юбилей прошел. Так нет же, «Балтийский Дом» показал, что время в каждом художнике вызывает свои голоса, и оттого заявленная тема «Шекспировские страсти» включила и Чехова, и Лескова, и Лермонтова, и даже Шницлера... Кто-то зовет «Назад, к Островскому!», другой – к Станиславскому, третий – к Уорхолу и Пине Бауш, к Кантору и Гротовскому, к Мейерхольду, наконец! А ведь еще Орфею* боги велели не оглядываться, чтоб не потерять свою Эвридику…

«Скушно!» – стонет героиня Елизаветы Боярской. Страсть ли, скука ли привела ее к преступлению, постепенно превратив в бездушную марионетку? Сон разума – рождает чудовищ. Эту новую «леди Макбет» Гинкас переселяет куда-то в «наш уезд» со всем деревенским скарбом: с нахально разметанными дровнями (вместо ложа) и молодой разухабистой дворней. Глядя на отчаянную домохозяйку, на ее гимнастическую виртуозность, - вспоминаешь невольно другую Катерину, на пять лет старше этой, - трепетную и богобоязненную самоубийцу из «Грозы» Островского. Ювелирно сделанный спектакль по Лескову, к Шекспиру имеющий отношение горячкой нетерпенья и эпической неизбежностью совершенных убийств, не рассчитан на зрительскую слезу. Холодно в мире. И чисто. Как в прозекторской. Словно в анатомическом театре, препарирует режиссер природу преступления, задавая каверзные вопросы. Так что же это было? Страсть, любовь, истерия**? Или нечистый попутал?

…Конечно, физиология, уверяет нас человек с трагическим мироощущением режиссер Ромео Кастеллуччи. После сделанного им в 1997 г. восьмичасового «Юлия Цезаря» режиссер возвратился к шекспировской трагедии, решив произвести опыты над ее экстрактом. Выделив три фрагмента и применив разные подходы исследования – от физиологических до морфологических, - он добился неожиданного театрального, почти магического, эффекта. Находясь под явным влиянием идей Анатолия Васильева и Гротовского, режиссер выстраивает свой катастрофический театр на трагедиях, мифах и притчах. В данном спектакле его занимает произносимый драматический текст. Занимаясь «визуальной пластической звуковой энергией» сцены, режиссер прибегает к нетрадиционным для театра методам. Его «бедный театр» встраивается в самое неожиданное место перформанса – будь то старинный подземный коллектор в Москве или Инженерный Замок в Петербурге, напоминающий об убийстве русского Гамлета – императора Павла. Каждый раз спектакль звучит по-другому. Препарирование произносимого драматического текста в ритуальном действе стайки мужчин в белых тогах отдаленно напомнила алхимическую «Медею» А. Васильева. Эндоскоп, введенный в трахею говорящего актера, проецирует на экран движенья мягких тканей. Голосовой аппарат в действии демонстрирует молодой мужчина в белой тоге. Торжественная амуниция молчаливых мужчин соответствует интерьеру Михайловского замка. Установленный на балконе гипсовый бюст императора замечаешь, лишь когда его сбрасывают и он болтается на веревке вниз головой. Впрочем, сюжет в этом спектакле выносится за скобки. Смысл произносимого текста в первом отрывке теряется, внимание зрителя поглощено работой связок говорящего. Да и Шекспир здесь как бы не обязателен. Своеобразная анатомическая интродукция к теме «Воздействие произносимой речи», вызывает в зрителе физиологические, чисто ассоциативные реакции. Во втором отрывке – явлении Цезаря в алой тоге – шекспировский текст преобразован в пластический эквивалент, передающий властность убитого императора. Наконец, монолог, исполненный талантливым актером, болезненно шелестящим прооперированным горлом горькие слова в защиту Цезаря, – вызвал сильнейшее переживание, сродни катарсису, который был подготовлен предыдущим отрывком, – «немым» монологом «божественного» Цезаря, чей жест сопровождался громовыми раскатами и гулом, и его убийством. Ритмы и смыслы, знаки и их выражение исследует Кастеллуччи.

Бог наказал человека за дерзость и не дал достроить Вавилонскую башню до небес, смешав языки. С тех пор люди так и не научились понимать друг друга. И даже в искусстве – в духовной творческой сфере – ситуация только усугубляется, и уже современные философы в поисках смысла в отчаянии опускают руки, опираясь на теорию симуляции и симулякров творчества и бытия. “Нам надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено, – утверждал Ж. Лиотар. - И решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различными “языковыми играми”. В лаборатории Кастеллуччи извлечение смыслов производится серьезно, методично и дерзко. В этот круг, без сомнения, органично вписался бы отрывок из «Гамлета», в котором принц философствует на тему круговорота нашего естества в природе, объясняя Клавдию, как король может делать объезд по кишкам нищего. И вот тут наверняка понадобилась бы колоноскопия.

Влияние физиологической деструкции на смыслы и образы художественных высказываний исследует другой итальянский режиссер Пиппо Дельбоно в драматической композиции «Орхидеи». Он уверен, что идет по пути Пины Бауш и Энди Уорхолла. Его театр обитает в пограничной сумеречной зоне аномалий, как орхидея, питается чужими соками. А сам режиссер, как, сталкер, нарочито тяжело сопя в микрофон, ведет нас по царству хаоса, то уходя в глубь зала, то выскакивая на сцену в макабрическом танце, ведя за собой хоровод, в бесконечной песне акына смешивая надуманное с пережитым. Сплетая безумное спекулятивное действо набором морализаторских историй на фоне видеопроекций со страданиями африканских нищих и его умирающей матери. Дионисово действо представляет собой бурный поток сознания режиссера, то представляющего отрывок из оперы, то обрывки классиков. И орхидеи – символ чего-то неземного, прекрасного и чистого, а его откровения, как уродливые корни орхидей, – витиеватое послание человечеству в уродливом карнавале жизни. Его актеры – люди с особенностями развития, с физическими и душевными недугами – как дрессированные цирковые собачки, добросовестно выполняют свои номера. Надо снять всю одежду и обняться – вуаля! Пять минут стоят тепло прижавшись друг к другу круглый белотелый мужчина с синдромом дауна и пожилой усталый доходяга. Но Дельбоно знает не только Бауш и Уорхола, он помнит фильм 1932 г. «Фрики». Тоном детского сказителя он исповедуется, используя своих актеров. Он рад в который раз выговориться. Для него это тоже терапия. Он гордится тем, что забрал из клиники для душевнобольных восьмидесятилетнего «Бобо» (но об этом мы уже слышали в прошлогоднем аналогичном представлении Дельбоно). Сидя в инвалидной коляске, в черном фраке, щупленький Бобо автоматически повторяет за Дельбоно жесты, едва попадая в такт музыке.

Спросить «Зачем Шекспир?», а именно так называлась конференция в рамках фестиваля «Балтийский Дом-2014», – все равно, что спросить, зачем театр? Дело в том, что гамлетовская фраза «весь мир – театр, и люди в нем актеры», по мнению многих современных экспертов, устарела. Как и наказ принца актерам о естественности и простоте их игры. Но у Шекспира есть и другая поговорка, и тоже сказанная царственной особой: «Из ничего не выйдет ничего». И вот этот «пустой знак» сегодня очень устраивает новаторов искусства. О феномене тотальной семиотизации бытия узнал театр, потеряв всяческие ориентиры жизни и ощущение реальности, он (театр) симулирует не только реальность, но ее переживания. А нам это показали с разной мерой таланта.

В то время как Пиппо Дельбоно с упоением ковыряется в навозной куче нашей жизни, Някрошюс, освоивший высшие сферы бытия, одним взмахом передает его суть… Ему даже горлышка от бутылки не надо, чтоб показать лунную ночь. Он знает высший – в платоновском понимании – смысл марионетки, и на сей раз обратился к Библии, к «Книге Иова», чтобы перевести ее на язык своего уникального театра, в котором нет ни грана назидательности. Някрошюс умеет говорить о трудных и важных вещах без пафоса и учительства. Привычно долгой экспозицией, играючи, «заговаривая» место действия, он завораживает сценическими метаморфозами и фирменными метафорами пустое гулкое пространство сцены.

«Книга Иова» – это труд Сизифа, где последним выступает зритель, с трех попыток пытаясь подняться к вершине божественного промысла, чтобы объяснить себе причину наказания без преступления лучшего из людей. Но зритель в этом спектакле еще и судья, которому предъявляет режиссер три версии случившегося: белая – от Бога, черная – от Сатаны. Наконец, серая – самая искренняя и неистовая – от Иова (потрясающая работа Ремигиюса Вилкайтиса). Как показать Бога? У бесстрашного актера С. Трепулоса, одетого в белый костюм чеховских героев, – пластика то округлая, то неестественно ломаная, марионеточная. Рассказывая историю Иова, он разводит руками, глядя в пол, точно видит землю с облаков. Он немного щурится от невыносимого света, в котором пребывает. И эта неестественность движений, и утрировка рассказа выдает в нем нечто детское. Подначил его Сатана испытать праведника, а Бог и согласился, попустительствуя всем бедам, которым подверг его Нечистый. Как показать кровоточащие язвы на теле несчастного праведника? Просто обмотать его наглухо гирляндой горящих лампочек.

Извечные вопросы поставлены Книгой книг. Чистейший и наивный Честертон пытался понять этот Божий парадокс. Някрошюс, как всегда, самобытно и емко дал театральную модель, как в следственном эксперименте, изображая жертву… Его актеры – божественные марионетки, образами передающие высший смысл, захлестнувший нас мощной кодой. Подпирая с двух сторон изможденного, но просветленного Иова, Бог дает яблоко, а Сатана - нож. И только этот человек знает, как употребить их в естественной неразрывности. Иов разрезает яблоко пополам и предлагает безмолвному конвою. Но, не дождавшись реакции ни от Бога, ни от Черта, с жадностью вгрызается в обе половинки и, выплевывая пережеванное, кормит, как Иисус хлебами, подошедшее сзади «человечество». За что попустительствовал Господь Сатане на такие испытания своего любимца, самого праведного из людей? За что наказание без преступления? «Объяви мне, за что Ты со мною борешься?», – вопрошает Иов. Многие ломали голову на этой притче. А по Честертону «Бог отвечает ясно до ярости… «Если мир и хорош, то лишь тем, что для вас, людей, объяснить его нельзя». Он настаивает, Он показывает: «Есть ли у дождя отец? или кто рождает капли росы? Из чьего чрева выходит лёд?..» Мало того, Он подчёркивает явственную и ощутимую неразумность мира: «Чтобы шёл дождь на землю безлюдную, на пустыню, где нет человека». Именно так у Някрошюса: с яростью рванув за ремень и приблизив к своему лицу, выпаливает это остолбеневшему Иову Бог Трепулоса.

Чеховский Тузенбах говорит: «Вот снег идет. Какой смысл?» и Коршуновас его понимает, как никто, помня и Библию, и Шекспира. Отражение жизни не гарантирует ее реальности. В зеркале, как доказал это Коршуновас в своем «Гамлете», отражается великое Ничто. Но каким опьяняюще прекрасным это театральное Ничто оказалось в третьем спектакле, посвященном театру, в «Чайке»! Этот спектакль, как воздушный поцелуй Станиславскому, мечтавшему в театре о «проще-выше-легче-веселей», был легче пуха.

В сети мы постепенно обрастаем друзьями, с которыми лично не знакомы. Да и что это сегодня значит: «лично знаком»? В лицо-то как раз и знаешь человека, смотришь его фотки, читаешь его посты и статусы, его друзья включены в круг твоей видимости. Так из контента рождается очередной симулякр, а в твоем воображении оживает личность Неизвестного, причем, представление об этой личности условно. И как же неловко бывает при личной встрече с этим человеком, хочется поздороваться, – но с кем? Рассогласованность реалий и реальность иллюзий создает новое содержание жизни, причем, растворение личности в виртуальности – явление необратимое.

Спектакли можно переживать и пережидать. «Чайкой» Коршуноваса можно просто дышать. Кажется, это первая «Чайка»-комедия в чеховском понимании жанра: из жизни актеров, играющих себя в жизни и на сцене. Жизнь наизнанку, за кулисами театра и в кулисах собственной души. Жизнь в закрытой офисной коробке из пластика с рассеянным молочным светом, где компактно разместились зрители и актеры. Вот они, расставив на сцене складные стулья и разложив на них имена героев пьесы, легко мимикрируют под зрителя в момент рассадки на сцене. И не сразу поймем, что нас уже включили в свое сообщество, чтобы посмотреть авангардную пьесу трепетного и нервного, как левретка, изобретателя новых форм в театре (sic!) Кости. Мы и охнуть не успеем, а уже покоримся этой сладостной магии театрального обмана. Приветливые актеры организуют нам теплый прием. То ли уже Маша, то ли еще актриса Раса Самуолите приветливо рассматривает нас. Мальчишечка живой, взъерошенный, с внезапной вне всякой логики улыбкой, тоже косит на нас глазом весело и задиристо. Это Мартинас Недзинскас, он же – Треплев. Константин. Еще-не-доктор Дайниус Гавенонис у правой кулисы возится с ноутбуком: щелк клавишей “enter”, и по воздуху разливается птичий гомон, но без сверчков (они очень раздражали Чехова в спектакле Станиславского). И колдовское озеро скользнет вдруг по экрану, закрывающему вместе с портьерой зеркало сцены, - черную дыру в зрительный зал, которой так боялся артист Станиславский. Истерика у Кости и слезы в три ручья, как у ребенка, - быстро высыхают, и через мгновенье – другой человек, может вдруг блеснуть улыбкой, а то вдруг бросить в сторону колючий трезвый взгляд. Редкостное чувство меры у всех актеров вызывает эстетическое наслаждение – сродни виртуозно исполненной оркестром симфонии. Все, как просил Гамлет актеров в своем монологе про театр. Коршуновас прошелся по чеховскому тексту легкой ретушью, и это не показалось преступленьем против человечности. Перед началом «формального» спектакля Аркадина с Константином мило и впроброс перекинутся фразами из «Гамлета», чуть добавив текста: уж играть так играть! Проливает на нас волны теплой доброты неторопливый, но участливый Сорин (Дариус Мескаускас в «Гамлете» играл главную роль отчаянно, порывисто и виртуозно). С достоинством настоящей актрисы держит себя Аркадина. Юмор у нее в крови, и, даже сидя на скамейке «запасных игроков», слушая внимательно речь сына, она по привычке готова ответить на реплику. Но вся реакция актрисы Неле Савиченко, играющей актрису Ирину Аркадину, живет лишь в ироничном взгляде да легком наклоне головы. Дорна режиссер гуманно сделал йогом: только это помогает ему справляться с истериками как мужчин, таки женщин. Таким он и предстает перед нами - с длинными распущенными волосами, в шальварах, делающий на коврике упражнения. Молча глядя в глаза пациенту, он дирижирует дыханием пациента, мгновенно успокаивая то влюбленную Полину, то влюбленного Костю. Так все нервны – валериановыми каплями не поможешь. Вдох. Выдох. И делают. И успокаиваются! Успокаиваемся и мы –ретрограды, любящие тонкий психологизм в игре, подробный режиссерский разбор пьесы и юмор висельника. Словом, все, как всегда у доктора Чехова: люди просто пьют чай, а в это время рушатся чьи-то судьбы. А «чайку» Костя исступленно расстреляет – бумажную – из газеты вчерашней.

Только на фестивале возможны неожиданные художественные рифмы. Гирлянды горящих лампочек на теле страдающего от кровавых язв Иова и самопроизвольно взрывающиеся лампочки до наступления темноты в «Юлии Цезаре» Кастеллуччи - пример масштаба мышления. Бывают странные сближенья…

Петербургские премьеры, включенные в программу фестиваля, показались столь разными, что говорить о «гении места» сегодня уже не приходится. Жизнь идей не знает границ, а этнография осталась в музее. «Алиса» Андрея Могучего, не умалив составляющие, продемонстрировала несовместимость группы крови самобытного режиссера Формального театра и отличных товстоноговских актеров, а «Воспоминания будущего» Валерия Фокина показали, как трудно дважды вступить в одну реку. И здесь титаническая исследовательская работа по сценической реконструкции мейерхольдовского «Маскарада» не связала век нынешний и век минувший. Сам же театр «Балтийский Дом» представил две неравнозначные премьеры: рядом с органно-мощным высказыванием Люка Персеваля в «Макбете» суетливая «Вестсайдская история» Натальи Индейкиной наглядно продемонстрировала архаику театральных идей 1950-х. Ремейк «Ромео и Джульетты по-американски» невольно высмеял театр подобного сорта.

Шекспировские страсти в Петербурге отшумели. 450 лет со дня рождения великого барда отметили. И не важно, кем был Шекспир в реальности – Рэйли, Елизаветой, Рэтлендом, Марло…. Величайшая загадка истории всегда будет разжигать человеческое любопытство, а самому гению детективные сенсации не мешают. Нестандартно и глубоко «Балтийский Дом» продемонстрировал: Театр & Шекспир - forever.

Итоги фестиваля ХХ1У «Балтийский Дом»

Приз зрительских симпатий (спектакль Большой сцены). «Наш Цзин Кэ». Реж. - Жэнь Мин. Пекинский народный художественный театр (Китай).

Приз зрительских симпатий (спектакль Малой сцены). «Последняя лента Крэппа». Реж. О. Коршуновас. ОКТ/Городской театр Вильнюса (Литва).

Приз прессы им. Л. Попова «Деменция» ***. Реж. К. Мундруцо. Театр «Протон» (Будапешт, Венгрия). «Чайка». Реж. О.Коршуновас. ОКТ/Городской театр Вильнюса (Литва).

Приз дирекции фестиваля. «Орхидеи». Режиссер - Пиппо Дельбоно. Театр Эмилиа Романьи (Италия).

* Орфей – лечащий светом

**Истерия – бешенство матки.

*** Данный спектакль не вошел в данный обзор фестиваля, хотя само название еще раз доказывает медицинский аспект театра. (Деме́нция/dementia - безумие - деградация когнитивной функции, приобретённое слабоумие, стойкое снижение познавательной деятельности с утратой в той или иной степени ранее усвоенных знаний и практических навыков и затруднением или невозможностью приобретения новых).

«Макбет». Реж. Люк Персеваль. Балтийский Дом. © 2014 В. Люповской
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Воскресеняе, 24 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum