ps39
| Петербург
На сайте фестиваля «Балтийский Дом» помещено следующее утверждение: «XIX Международный фестиваль «Балтийский дом» соединил «мертвую и живую воду», классику и современность, традицию и новацию, что несомненно будет способствовать развитию театрального процесса. Фестиваль продолжил поиск главного «философского камня» театра». Соединив в этой блистательной по своей абсурдности сентенции две стихии – средневековых алхимиков и сказочных богатырей, фестиваль предложил вниманию зрителя программу настолько разнообразную, что почти поставил себя выше этого определения. От питерского движения молодых Оn-театр, показов учеников Римаса Туминаса, от провинциальных и совсем необязательных «Вишневого сада» Валмиерского драматического театра Латвии и краковских «Бесов» до зубодробительного спектакля «Жизнь с идиотом» Андрея Жолдака.
Идиот. Ф.М. Достоевский. Фотография © 2009 Дмитрий Матвеев / Meno Fortas
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Философия безумия

Мертвой петлей схватил за горло Андрей Жолдак спектаклем «Жизнь с идиотом». Вот уж действительно, между «Идиотом» Някрошюса, которым открылся фест, и «Жизнью с идиотом» – пропасть.

Быть идиотом и стать им – дело времени и предрасположенности. Идиотизм благоприобретенный и врожденный нам и продемонстрировали Някрошюс и Жолдак. Взять по приказу начальника производства из психушки идиота, чтоб ухаживать за ним. Такое наказание за опоздание на собрание получил молодой человек, которого мы увидели за стеклом собственной комнаты утром, когда зазвенел будильник и видеокамера спроецировала все, что подсмотрела в тесной комнате.

На сцене два стеклянных куба. В правом и живут молодые муж и жена. Читают книги. Там уместилась еще и ванна, унитаз, кровать, стол. Живет пара, не очень-то ладя, и даже во сне питают к друг другу раздражение. Приведенный идиот молчит, ест, испражняется в обеденные тарелки, в потолок, занимается онанизмом. С любовью и смаком показывает все это г-н Жолдак. Джульетта Льюис – та, которая играла в «Прирожденных убийцах» – практически двойник актрисы в роли жены. Эта случайность работает на образ, придавая ему иллюзию несуществующего объема. Наследники графа Дракулы, видимо, привыкли к вампирическим страшилкам. У них это в крови. Удивить их чем-либо трудно. Вскрики, испуг от присутствия сожителя нагнетают ужас. В один отнюдь не прекрасный момент, в отсутствие мужа придурок Вова, выражаясь архаично, взял ее, и она почувствовала себя такой счастливой, что стала только смеяться. Они преобразились оба. И скоро она понесла, а Вова стал счастлив и не похож на идиота. Зато муж стал, как помешанный. А потом крупным планом на экране показали черно-белый аборт. Все смешалось в этом стеклянном зверинце, и бродящая под окнами героев девушка-ангел оплакивает потерянную девственность. И теперь, все сдвинулось и перемешалось окончательно. Жена отринута обоими. Зато мужчины живут вместе. И весь этот кошмар длится два акта под хрипы Раммштайна, Евгения Доги и изувеченного Моцарта…

У Владимира Сорокина есть пьеса «Достоевский-trip». Про «дурь», которая перемещает потребителя в художественное пространство классического автора. Пришедший по вызову дилер дает подробные инструкции по применению каждого наркотика с их «тематическим» воздействием на психику. Вот вам «Бальзак», а вот – «Пушкин». Но лишь выбранный компанией любителей «Достоевский» оказывается безвозвратным. Принявшие дозу «Идиота» остаются в его пространстве навсегда. После спектакля Жолдака жить не хочется. После «Идиота» Някрошюса хочется дышать.

Жить до Някрошюса легко, а после – трудно

У Някрошюса нет своих артистов, как было в прежней жизни – времен «Пиросмани», «И дольше века», «Дяди Вани», божественно гармоничного «Квадрата». Он заставил ленинградцев 80-х выучить имена актеров, как «Отче наш». Костас Сморигинас, Видас Пяткявичус, Владас Багдонас, Альгирдас Латенас. Запомнили даже имя завлита литовского Молодежного театра Юозуса Поцюса, который играл в «Дяде Ване» Вафлю, ворующего у Елены Андреевны духи… Такую вкрадчивую пластику трудно забыть. После Молодежного театра работая в Мено Фортас, Някрошюс не зависит от постоянной труппы, а вот команда сочинителей – композитор Фаустас Латенас, художник Надежда Гультяева – осталась. На «Идиоте» Н. Гультяева – художник по костюмам, а за пространство отвечает сын Марис Някрошюс. Тут из старых актеров только Пяткевичюс (Пиросмани, дядя Ваня) явился облезлым барином, то есть генералом Епанчиным – так себе человечек, ни плох, ни хорош. Впрочем, и новых актеров Някрошюса, благодаря «Балтийскому дому», мы узнаем и запоминаем быстро. Сальвиюс Трепулис – с его обманчиво наивной, простецкой внешностью – из Мефистофеля превращен в Рогожина. Элжбиета Латенайте – из возлюбленной Фауста Маргариты преобразилась в возлюбленную Рогожина, Настасью Филипповну. А вот князя играет новенький, выпускник вильнюсской Консерватории Даумантас Цюнис.

Идиот. Ф.М. Достоевский. Фотография © 2009 Дмитрий Матвеев / Meno Fortas

Признаться, такого Достоевского мы еще не видели. Ткань и структура сложносочиненных, густых спектаклей Някрошюса узнаваема всегда – он говорит только своим голосом, и не бежит за модой, а здесь почерк Някрошюса дает неожиданный детский наклон, такой легонький, без нажима, почти как у Мышкина. В такой простоте, если не сказать, простодушии, игры не надо ждать исключительности лиц. Упрощение на понятийном уровне понадобились, возможно, для перевода текста на современный язык, для адаптации к нашему сознанию, или, чтобы легче было узнать что-то про себя. Семиотика Някрошюса – это жизнь сценических знаков в рамках жизни социума. Подобно Сёра, режиссер создает картину мира множеством точек-мизансцен, длящихся во времени. Някрошюс видит природу драматического не столько в конфликте персонажей, сколько в конфликте самих слов. Визуальный ряд Някрошюса никогда не иллюстрируют слово. В структуре его драматургии пластическая мизансцена оказывается экспозицией слова, в то время как звук в этом ряду, во всем разнообразии партитуры, почти всегда состоит контрапунктом действию. Как разбить вазу? О ней говорят, когда ее нет на сцене, но вот ее вносят – белую амфору на подставке, и зритель готовится к звону стекла, кажется, все предрешено. Страсти накаляются, Аглая и Мышкин, ожидание катастрофы, а у Някрошюса все происходит так: на вазу, как на клетку с канарейкой, набрасывают белую тряпку, и та, действительно, пропадает в бесформенности обвисшей материи. Тут мир опрокинут если не в песочницу, то в детскую комнату, бывшую детскую, куда попеременно попадают герои, то грубо вламываясь, то стремительно влетая, то мечтательно шатаясь. Как бильярдные шары в чьей-то игре, они то сталкиваются друг с другом, образуя красивые траектории движения, то попадают прямиком в лузу.

Все как-то зыбко, ирреально. Вроде чемоданы реальные, но лишь только открывается перед зрителем глубина сценического куба с подвешенными в центре массивными створками дворцовой двери, как тут же происходит преображение картинки. Слуги просцениума толкают чемоданы, превращая их в поезд, из которого выносят на носилках узкое тело. Человек-мумия на них – и есть герой. Щуплый, похожий на альбиноса, князь, по собственной аттестации – «последний в своем роде», будто с самого начала он сам осознает свою обреченность. Слышно тяжелое свистящее дыхание, усиленное микрофоном. Сведенное пополам тельце Мышкина замирает в ожидании очередного приступа падучей. «Дышите, князь, дышите!» не однажды будут просить его, а он, кажется, чем глубже дышит мирским смрадом, тем меньше может это делать.Приехав в Россию из Швейцарии, князь Лев Николаевич попадает в иную социальную систему координат, в настоящий сумасшедший дом, где окончательно теряет разум. Он, как ребенок, которому нельзя повзрослеть. Глазами Мышкина предстает жизнь Петербурга, с его болезненными, страстными жильцами, с его каналами и мостами, с его убегающими улицами – они действительно бегут: это слуги сцены бесшумно шныряют по сцене, держа таблички «Литейный проспект», «Невский проспект». Те же люди сведут в одну линию чемоданы – вроде поезд прошел. А когда разнимут их и задержат навесу, – вот вам и ночь с разведенным мостом, у которого задумчиво остановится Мышкин. Вот и Нева, кажется, и князь, глядя на пол, рассеянно толкнет ногой бумажный кораблик.Жизнь на кладбище – вовсе не метафора. Мы давно живем на костях предков. Это что-нибудь да значит. От колыбели до могилы – несколько шагов. Оттого железная детская кровать с трехсторонней оградкой, на которой укладывается калачиком Мышкин в доме Иволгиных, похожа на кладбищенскую оградку.

Если бы сюда заглянул по случайности Гаев, то за неимением шкафа наверняка воспел бы многоуважаемую дверь. Действительно, словно сады Семирамиды, мощные резные двери от парадной залы – торжественным артефактом прошлой жизни – зависли в центре сцены. Они как ось вселенной. Открываются – как захочешь, как сумеешь: можешь створки осторожно раздвинуть в стороны, можешь смело распахнуть. Кто ими пользуется, живет по понятиям. Но есть и другие, кто вторгаются на территорию спектакля, не замечая их.

Някрошюс любит поиграть литературным контекстом, привлекая в спектакль мотивы писателей разных эпох. И если у Даниила Андреева человек после смерти в высших мирах встречается с любимыми игрушками и литературными героями, то Някрошюс дарит такую возможность живому зрителю. Сгущая художественный воздух спектакля, он делает засечки: тут был Пушкин. Порой заставляет актеров вести сцену, сближая ее с чеховскими мотивами. Из «Иванова», например. Как это происходит, совершенно не понятно, но вдруг из Достоевского как бы нечаянно выглянет и пропадет Антон Павлович. Примерно как князь видел глаза Рогожина на станции… Уж не Ганя ли Иволгин – актер с внешностью бесенка – истошно кричит: «Я мог бы стать Шопенгауэром, Достоевским!». В другом месте проскальзывает: «Жил на свете рыцарь бедный». Кто это сказал? Ах, Пушкин! Где взять Пушкина? И Иволгин-старший бежит искать книгу. Ничто здесь не зря: и в самом конце мы с удивлением узнаем, что князь, оказывается, прочитал Рогожину всего Пушкина.

Рогожина играет актер с чеховской фамилией, будто переведенной на литовский или греческий – С. Трепулис – это артист с детским лицом, податливый и работающий, как все у Някрошюса, беззаветно, до упада. Актер точный, сосредоточенный и – ненавижу это слово! – трогательный. Его герой абсолютно вменяемый человек, реально осознавший, что пропал, и свою обреченность переносящий с редким мужеством. Его любовь к Настасье – рок, который он принимает со спокойствием фаталиста. Он понимает, чувствует ее каждой клеточкой своего естества, и по-рыцарски готов быть ее оруженосцем, исполнять любую прихоть ее разраненного сердца. Медленный кувырок Рогожина на столе в момент выяснения отношений двух красавиц – и «Пойди прочь!», - гонит его Настасья Филипповна, привлекая Мышкина; то убегая, то возвращаясь; любя и ненавидя.

Фату подвенечную на голову Аглаи кладут девушки по ниточке, как ласточки вьют гнезда. Одна, другая. А потом этот клок срывается, рвется и разносится по сцене. Женщины у Някрошюса – не то сирены, не то эвридики, не то ведьмы, вроде тех, что ворожили Макбету. Доверчивость искренность и доброта Мышкина поражают женские сердца.

Вот шары от столкновения разлетелись в стороны, и поле пустеет. Посреди комнаты стол, покрытый скатертью. Четверо в комнате, два на два – Рогожин, Настасья Филипповна, Мышкин и Аглая. Аглая пришла с вызовом к ненавистной сопернице. Путаясь в понятиях, в словах, в обвинениях, худенькая, рыжая, с заплетенными косичками по всей головке, в зеленых чулках, не умеющая ходить на каблуках, но специально, для важности (не ребенок уж!) нацепившая туфли и ковыляющая по сцене, как подранок.Прекрасна сцена Рогожина с Настасьей Филипповной. Любовь земная и небесная спуталась здесь в клубок, совсем как нити от фаты Аглаи, или как волосы Настасьи Филипповны, которые он нежно расчесывает. Их отношения раскрываются в пластическом рефрене – она то вспрыгивает ему на руки, и он с нежностью ее укачивает, то зверенышем изворачивается, спрыгивая с рук на землю. Так ведут себя кошки на коленях хозяина. В другой раз, Настасья Филипповна, будто желая поразить Горгону, кругами бродит по сцене, прижав к груди большое круглое зеркало. А, может, в припадке самобичевания, подумает, что это она и есть. Прекрасный и дикий звереныш.

Някрошюс из нашего нутра вытягивает знания праотцев. Вот он пришел, и все ориентиры в окружающем нас театре стали на свои места. Он выбирает в романе тревожные больные точки, по которым бежит, как пианист по клавишам. Католицизм: в момент подготовки к свадьбе, под звучащий церковный хорал, по сцене бегает маленький Мышкин, упорно говорящий про католицизм, отдалившийся более других религий от Бога. Все в недоумении неловко слушают князя, а тот уж летит к своему приступу, чтобы опять согнуться пополам и услышать голоса «Дышите, князь, дышите!» Здесь оппозиция детского и взрослого, как противостояние живого и мертвого. Кажется, режиссер поделил весь свет на два класса – детей и взрослых. Первые счастливы. Вторые не умеют. Здесь по-детски независимы и спонтанны Рогожин, Мышкин, Аглая. А вот Настасья – зависла где-то в чистилище и ребенком быть не может, и взрослой не хочет. Kогда дети вырастают, игрушками становятся уже люди, жизни. И, кажется, среди этих кубиков – стол, чемодан, дверь, кровать – так просто жить, nо откуда-то берутся и копятся проклятые вопросы, и ответа на них не найти. Хоть ты тресни.

«Гамлет» Коршуноваса

Он один из немногих молодых, владеющий большой формой, но это еще не повод ставить «Гамлета». Это и дерзкий вызов, и что-то еще... Если б он не поставил уже две сотни спектаклей, его «Гамлет» можно было посчитать режиссерским манифестом. Потому что знаменитые шекспировские фразы «весь мир – театр, и люди в нем актеры» как нельзя лучше выражают его природу. «Гамлет» Коршуноваса – спектакль «внезапный», с умело расставленными ловушками, спектакль бесконечных обманчивых отражений, в которых уместился целый мир. Его пространство, сочиненное режиссером с Агне Кузмицкайте, с первого взгляда начинает действовать на зрителя гипнотически. Черный куб сцены разрезан изнутри белой линией длинного стола с зеркальной стенкой. Сидящие за столом актеры долго всматриваются в свои отражения, и, когда зритель стихает, вдруг тихим шепотом спрашивают у зеркала: «Кто ты?». Вопрос множится и множится, и вот уж исступленный крик десятка глоток накрывает встревоженный зал. Так начинается действо о Гамлете, пересказанное актерами в пространстве, похожем на репетиционный зал. Этот завораживающий спектакль под воздействием мглы, клубов дыма, ритуальной заторможенности первого акта напоминал то ли спиритический сеанс, то ли прием у психоаналитика. Но проникая в самые глубины нашего подсознания, оказался в результате целительной шоковой терапией. Целая цепь пространственных превращений, исчезновений и появлений завораживает. Одинаковые белые столики с изнанки – абсолютно черны. Достаточно легкого поворота, и они исчезают в черном пространстве сцены. Звуки, наплывы, диалоги в темноте, грубые трюки - многое здесь удивляло кажущейся анти театральностью. Ведя напряженный диалог, Гамлет может смело выйти из луча света, обнаруживая свое присутствие лишь в слове. Пронзительный писк осциллографа сливался с нарастающими гулом «дневных» ламп. Длинный стол оказывается цепочкой гримерных столиков, с зеркалом и лампой дневного света. Словом, играя в «Гамлета», актеры использовали родные предметы закулисья: сидя перед зеркалом, гримируют лица, то забеляя их, то раскрашивая их клоунским гримом, да и черная униформа напоминала простую репетиционную одежду. Чему тут удивляться, – это актеры, играющие актеров, которые играют роли – прием не нов, но нов результат или то, к чему режиссер приближается. В подобной «лестничной», ступенчатой игре вырабатывается, прежде всего, новый тип актера, а обращение к классическому материалу, как к складу архетипов, помогает актуализировать искусство, не засушивая его теорией. Режиссер строит полноценный яркий спектакль, возвращая в театр ушедший трепет, а актер, будто раскачиваясь между собой и ролью, открывает в себе новые исполнительские возможности – это немало, это – будущее театра.

Гамлет. В. Шекспир. Постановка Оскараса Коршуноваса. Фотография © 2009 Дмитрий Матвеев
Get Microsoft Silverlight

Монотонность первого, черно-белого акта сменяется бешеными ритмами второго, красного, когда события, набегая одно на другое, сливается одно в другое, разрушая стереотипы, стирая маски, проявляя механизмы игр человека со смертью и заставляя зрителя мыслить, чтобы сложить все в единую картину. Оказывается, в мире «Гамлета» так же просто, как и в нашем. Выгода управляет личностью и народами, подстраивает войны – все узнаваемо, цинично примитивно. И молодому человеку в черной кожанке и с заурядным лицом (исполнитель Гамлета Дариус Мешкаускас – просто виртуоз), прибывшему на похороны любимого отца, придется осваивать науку выживания, осмысливать ее, чтобы что-то изменить. Его друг, лицедей Горацио, доступно разъясняет политическую ситуацию в королевстве: кто кому дядя, кто кому должен и кто на кого идет с войной. Его возлюбленная рыжая кроха Офелия – кукла в руках отца. А сам Полоний, высокопоставленный функционер и вдовец, привыкший делать и думать за других: и королю что-нибудь хорошее посоветовать, и дочке платье погладить, и личную жизнь ее устроить.

Коршуновас делает почти невозможное – он составляет в одну мизансцену разновременные события, отчего спектакль постепенно превращается в настоящее наваждение. Гертруда (Неле Савиченко) рассказывает про утонувшую Офелию, а босоногая попрыгунья (Раса Самуолите) еще порхает по сцене и столам. Могильщики, играющие черепом, минуту назад были веселыми подружками Гильденстерн и Розенкранц и одетые в коротенькие черные платьица, выделывали ножками немыслимые па… Наконец, в коронной сцене «Мышеловки», спектакль-провокацию исполняют сами же Клавдий и Гертруда, то говоря слова из «Убийства Гонзаго», то, опомнившись, сами ж ужасаются раскрытой тайне.

Разгоняясь, постепенно исчерпав свои сюжеты, спектакль на всех парах летит к своему концу. Каменеют загнанные в зеркальный угол фигуры участников. Пейзаж после битвы отражен в зеркалах дважды. Только жизнелюбивый Горацио, с лицом клоуна и красной лампочкой на носу, медленно констатирует неизбежность: «Дальше тишина».Немая сцена, как в гоголевском «Ревизоре», замораживает фигурантов хэеппенинга – растерзанного на полу Лаээрта, застывшего в крике «Не пей вино, Гертруда!» Клавдия и даже… громадной белой мыши, чье присутствие на сцене окропило спектакль веселым сюром. Залитое красной краской лицо Гамлета – цвет крови! – которой он, соприкасаясь щекой о щеку Клавдия, не просто метит убийцу-короля, но уравнивает себя в преступлении… «Быть или не быть?».

«Умереть, уснуть, и видеть сны…» – знаменитый монолог Гамлет произносит в самом конце. Лишь в кошмарных снах события предрешены, и знание конца не дает избежать трагедии. Перед лицом опасности спящий – в своей отчаянной неподвижности – переживает вселенский ужас, от которого бешено колотится сердце. Что может быть мучительнее этого? «Гамлет» – тот самый сон, из плена которого мы уже не вырвемся. Не дай, мне Боже уснуть в смерть.

«Шум затих, я вышел на подмостки», – начинал В.Высоцкий любимовский «Гамлет». Спектакль Коршуноваса «начинает» тишина, ею и завершается. Джазовая композиция Коршуноваса под названием «Гамлет» оборвалась. Принц заблудился в созданных мирах, как зазеркалье. А режиссер обнаружил противоречие в понимании Гамлетом театра, как зеркала, поставленного перед природой. Истина, натура, правда – где они – как у фотографа, который чуть замешкается с проявителем и реальность уже искажена. А здесь – мотивы, повторы, рифмы – и простой вопрос Розенкранца, смотрящего на флейту в руках, как на гранату, – «Играть или не играть?» – оказывается ключевым для театра в целом.

Зайцы на смену крыс

После Коршуноваса спектакль таллиннского Театра № 099 резко изменил настроение. После громадной крысы в роли постороннего наблюдателя за кровавыми событиями «Гамлета», появление на сцене громадных зайцев разрядило атмосферу. Поразительное чувство юмора создателей акции «Как научить картинам мертвого зайца» напомнило о неких высших категориях театральности.

Гамлет. В. Шекспир. Постановка Оскараса Коршуноваса. Фотография © 2009 Дмитрий Матвеев

Молодая компания артистов из таллиннского театра №099 под началом режиссера Тиита Оясоо и художницы Эне-Лийз Семпер сочинила прелестный лирико-политический памфлет «Как объяснять картины мертвому зайцу». Спектакль поразил энергией молодых тренированных тел и раскрепощенного творчества, вдохновенной искренностью и честностью.

Название спектакля заимствовано у немецкого художника Йозефа Бойса, в 1960-е устроившего перформанс "Как объяснять картины мертвому зайцу". В арт-галерею художник-провокатор, действительно, принес убитого зайца, которому что-то нашептывал на ухо, рассматривая выставку. Этот факт и послужил поводом к сценическому сочинению, но если бы спектакль был бы только пародией, он не стоил бы упоминания. Из легкого пустяка родился спектакль глубокий, искренний, живой, рассказывающий об искусстве театра много больше, нежели натужные, напыщенные польские «Бесы» из Кракова.

Спектакль пронизан игровой стихией, импровизацией, посвящен актерству, дарящему свободу и легкость существования. Участники – очень разные по фактуре молодые люди – ищут природу театральности в каждой сценке, в каждом этюде, пре и приоткрывая то хулигански, то эпатажно изнанку театра. У Маяковского была морковка вместо галстука, а здесь у молодого человека на причинном месте носок вместо набедренной повязки. Понятно, что процесс освоения актерской техники вызовет интерес у «своих». Но в зале и зритель, не посвященный в глубины профессии, адекватно принимает происходящее. Ребята не скрывают, что они наследники не только Станиславского или Мейерхольда. В кровь театра попал и ассимилировал вирус телешоу самого разного пошиба. Показан некий маленький театрик, призванный во что бы то ни стало прославить Эстонию. Об этом и беспокоится всегда улыбчивая женщина-трибун, мало понимающая в искусстве, спорте, театре, но очень, очень болеющая душой за коллектив (блестящая актриса Марика Ваарик). Время от времени она появляется в дверях репетиционной комнаты и начинает бурный бодрый монолог, который ребята выслушивают с натянутыми непроницаемыми лицами долготерпеливых людей. Молча смотрят на нее до тех пор, пока она не иссякнет, исчезнет за дверью. Великолепна ее речь о новом человеке, от которой и смех разбирает, и тихий ужас душит. Абсурд крепчает, когда один из парней спрашивает у дамы разрешения ее поцеловать. И она, как солдат на параде, выносит молчаливые поцелуи каждого из выстроившейся очереди (видимо, из солидарности, девушки тоже включились в игру). Точно так же идиотически радостно она участвует в соревновании на меткость мочеиспускания. Кажется, она переносит происходящее, как должное, не пытаясь его объяснить, но то, как актриса Марика Ваарик передает внутреннее изнеможение изнасилованной женщины, достойно восхищения. Собственно, Ваарик, как человек более старшего поколения – и есть тот иронический камертон спектакля, который держит его в нужной тональности. Именно она начинает действие, выйдя на сцену и обращаясь к залу с пафосной речью-болтовней про культуру, про ее финансирование по статьям расходов, про глобальный кризис и т.д. При этом надо видеть, как косит от вранья ее глаз, как помаргивает веко, как широко улыбается ее рот. Немного Хармса, немного перформанса – и все встает на свои места, поэтому не удивляет в конце подвешенный над сценой диван. В тщательной упаковке его со всем сценическим скарбом, – полками, книгами, стульями, – и есть собственно процесс распредмечивания, намекающий на некие философские категории театральности. Запеленутый и повисший какой-то чудовищной бесформенной глыбой – этот диван, как чеховское ружье, имеет смысл сильной коды.

Время от времени включается видеозапись, и голова искусствоведа рассказывает об авангарде в живописи, в том числе, Й. Бойсе и его мертвом зайце – они таки появляются на сцене. Как живые. Громадные, плюшевые, безмолвные, прямоходящие. Трое: то один придет, постоит, понюхает, покосит глазом, покивает горестно головой и удалится, а иногда они уже целой группой просматривают молча фотовыставку, о каждой из работ которой даются расшифровки переводчиком, погружая зрителя в информационное поле, в котором находятся зайцы.

Куда уходит детство? – это риторический вопрос , достойный шлягера Аллы Пугачевой, но автор незабываемого «Пластилина», лауреат последнего кинофестиваля «Кинотавр» за фильм «Волчок», снятый Василием Сигаревым по собственному сценарию, в лучших своих пьесах пробуждает личные воспоминания, прожигая душу каждого, возвращая туда, куда возврата нет. «Лерка» по пьесам Василия Сигарева поставлена молодым режиссером Андреем Прикотенко на сцене самого «Балтийского Дома».

Итоги фестиваля:

Приз зрительских симпатий– «Пиноккио», Театро дель Карретто (Лукка, Италия)Приз прессы им. Леонида Попова– «Идиот», Театр Мено Фортас (Вильнюс, Литва)Приз Дирекции фестиваля– «Как объяснять картины мертвому зайцу», Театр NO99 (Таллинн, Эстония).

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Понеделяник, 25 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum