ps72
| Венеция
Утро. Остров Джудека, весь затянут легким туманом, слегка моросит дождь, и ты вприпрыжку, перескакивая через лужи, бежишь по набережной на занятия по Платону.
Анатолий Васильев в Венеции. © 2012 Любовь Заболоцкая.
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Утро. Может раньше это был монастырь. Галереи, уходящие вдаль, перспективы огромных массивных колонн -- свидетельствуют о какой-то особой истории этого здания. Наш репетиционный класс, открытое пространство с высокими потолками и открытыми окнами -- белое пространство, в котором хочется двигаться по вертикали, больше вверх, чем по горизонтали. Первые два часа группа тренируется согласно китайской технике Тай Чи. После короткого перерыва начинается репетиция.

Трехлетний курс Анатолия Васильева в Венеции назывался «Advanced Course for theatre pedagogues - Pedagogia della Scena». Среди итальянских, испанских, греческих, французских, израильских и русских учеников были и опытные педагоги, и актеры, и режиссеры, собравшиеся, чтобы изучить метод Васильева и овладеть профессией театрального педагога. Три этапа обучения были посвящены Чехову, Платону и Пиранделло.

О ПЛАТОНЕ

Kогда берешь в руки тексты Платона, понимаешь, что эти философские тексты невозможно воплотить в сценическом пространстве. Читаешь, читаешь, читаешь. И чем дольше читаешь, тем меньше понимаешь, как эти длинные диалоги можно сыграть. Первую неделю группа учеников находилась в совершенном шоке и абсолютном непонимании того, как можно справиться с этим материалом. Васильев, кажется, был готов к этой реакции. Каждый день он брал текст в руки и начинал терпеливый разбор, пытаясь медленно повернуть наше сознание в сторону, противоположную стереотипам, мешавшим увидеть в тексте Платона игровую структуру. Мы начали играть этюды. Было выбрано несколько диалогов Платона, в том числе «Ион», над которым мы работали довольно подробно.

Первые пробы были такими беспомощными, что казалось, что нам никогда не найти «игровую среду» в платоновских текстах. Первые попытки напоминали не диалог двух собеседников, а борьбу двух противников в темной комнате, где силуэты друг друга едва различимы.

Театр Платона -- это театр идей. Это не театр борьбы персонажей с друг другом. Игровая структура в этом театре строится на обратной перспективе, разворачиваясь от основного события к исходному, а не наоборот. Это структура, где ты одновременно существуешь «и как персонаж и как персона», где "персоны" существуют в согласии друг с другом, а персонажи -- в разногласии. Васильев говорит: «Нужно искать очень быстрый и легкий путь к тексту, как если бы он был написан не философом, а ребенком, который философствует, как если бы в этом тексте не было тяжести, не было подводных течений, а все было наверху.»

Второе правило, которое он пытается открыть для нас это то, что в концептуальных структурах нет «умного» и «глупого», а есть диалог между «умным» и «умным», «глупым и «глупым», и иначе быть не может. Если же диалог будут вести «умный» и «глупый», то разговор будет строиться по принципу ситуативных структур.

Мы постигаем принцип ловушек в диалоге. Это ловушка, которую надо построить, и посадить в нее партнера. Диалог -- это игра мнениями, игра аргументами, а построение ловушки -- это конкретная работа в диалоге. Сократ с Ионом -- это, как два игрока, которые оба хотят выиграть, и в этом состоит их равенство. Они играют в одну и ту же игру, и оба должны быть активны, потому что если строить диалог на активности одного партнера, не получится равноценного обмена.

Постепенно, шаг за шагом, урок за уроком мы начинаем различать какой-то свет в беспросветной, как казалось поначалу, и невозможной работе. Поняв принцип построения диалога, мы уже были в состоянии импровизировать. Тексты уже не кажутся такими тяжелыми и многословными. Изменяется восприятие текста. С каждым уроком, с каждым этюдом мы учимся различать кто в этюде застрял в ситуации, а кто сумел быть в диалоге на равных и значит уже встал на путь к игровой структуре. Ибо если есть «умный» и «глупый» -- это общение на уровне персонажей, но если оба «умны» или оба «глупы» -- это диалог, в котором уже присутствуют «персоны».

Работа идет непросто: один день показа этюдов может быть удачным, когда кажется, что мы сдвинулись с мертвой точки. Была легкость в диалогах, актеры в этюде могли так долго импровизировать, что казалось этюд становился маленьким спектаклем, если судить по мере понимания идеи и выставленности актеров по отношению к друг другу. Однако следующий день мог быть абсолютно потерянным, как будто то, что мы открыли в предыдущий раз, куда-то безвозвратно испарилось, и не верилось, что это открытие вообще состоялось.

Репетиционный зал театральной школы в Венеции. © 2012 Любовь Заболоцкая

Эта живая ежедневная работа требует от учеников колоссальных усилий. Часто спрашивают -- как работается с Васильевым? Наверное все, кто проходил его школу, скажут: трудно, очень трудно, но невероятно интересно. Васильев требует по высокой шкале. Он терпелив, но строг, и его любовь к тем, кто пришел к нему, заключается прежде всего в честном отношении к ученику. Он не расточает похвал при оценке работ, он старается не переходить на личности, а говорит по сути: что правильно и что неправильно, где допущена ошибка и как можно эту ошибку исправить. Он учит тому, как надо научиться видеть неправильное, и как методом отказа от неправильного сохранять правильное. Он учит, что нужно отсечь все, что не нужно, и оставить только нужное. Этот процесс отсечения является самым сложным для актера. Сколько слез, сколько мук, сколько бессонных ночей, сколько усилий потрачено, но результата нет, и кажется, что ты так и будешь стоять в тупике..

Васильев чуток к любому правильному шагу. Он может смотреть долго, очень долго идущий в неправильную сторону этюд, но ради одного мгновенья, ради одного шага в правильную сторону, он не будет останавливать эту работу. Он всегда досматривает этюд до конца, каким долгим он бы не был. Уже больше часа актеры стоят на одном и том же месте и никак не могут продвинуться, но он не останавливает и ждет, ждет -- а вдруг все-таки они поймают утерянную нить. Ведь часто правильно понятый разбор на площадке может пойти совсем в другую сторону. Реальность будет сопротивляться, какой-то поворот будет неожиданно пропущен, и этюд пойдет совсем в другую сторону, чем та, которая предполагалась, - это ведь живой, сиеминутный процесс, происходящий «здесь и сейчас». Только в редких случаях Васильев останавливает этюд, в очень редких случаях, когда работа категорически идет в неправильную сторону.

Время, проведенное с Мастером в Венеции, оставляет сильное впечатление в душе ученика, но прежде всего, что-то изменяет в природе его личности. Тот, кто соприкоснулся с этой магической территорией, уже не может быть прежним. Другое восприятие и видение театра, отношение к профессии, открытие самого себя, более глубокое понимание грамматики театра и открытие драматургического, литературного текста как сценического текста путем детального, глубокого разбора - это то, что ученик может взять на уроках Васильева. Это те бесценные дары, которые он щедро дарит всем, кто готов пройти непростой путь. Он дарит и делится каждый день, и каждый день ученик может открыть что-то новое для себя. Главное, он должен быть готов это взять, но это непросто. Кажется, мешает все: штампы восприятия, человеческая природа, не желающая меняться, воля, которая дремлет, не привыкшая к ежедневной борьбе с самим собой, личные заботы.

Васильев умеет ждать, умеет доверять, умеет ценить и видеть труд того ученика, который встает на путь поиска. Если ученик готов идти, не думая о результате, не надеясь на быструю победу, если он готов потратить на освоение этого метода годы, тогда ему дорога к этому Учителю с большой буквы. Маэстро, как называют его итальянцы. Наш Маэстро, наш Мастер.

О ПИРАНДЕЛЛО

Луиджи Пиранделло. Мы работаем над двумя пьесами: «Прививка» и «Обнаженные одеваются». На последнем этапе работы нам еще предстоит работать над новеллами. Курс делится на педагогов и актеров, и педагогам предлагается выбрать самим новеллу, которую они хотят сделать самостоятельно с актерами.

На материале Пиранделло мы занимаемся изучением переходных структур, то есть «промежутком». В одной сцене у Пиранделло может быть сразу две структуры, игровая и ситуативная. Непрерывность психологических ситуативных структур в этом случае не работает. Опять новая неизведанная территория. Кажется, что ты так много уже знаешь, ибо было уже достаточно разной практики: и монологической, где мы изучали построение монолога, и диалоги по Платону тоже позади, но Пиранделло - это одновременно игровая и ситуативная структуры. Начинаем с пьесы «Прививка», но при этом каждую субботу продолжаются показы по Платону.

В «Прививке» поражает сюжет. Молодая женщина, которую изнасиловали, забеременела от насильника и считает, что эта беременность есть плод ее любви к мужу. Она пытается убедить мужа и окружающих, что этот плод есть послание свыше, и что она не может отказаться от ребенка, потому что этот ребенок плод любви. В момент насилия она была полна любви к мужу. Она хочет, чтобы муж и все окружающие приняли эту сумасшедшую идею как реальный чудесный факт «прививки». Эта пара много лет хотела иметь детей, но детей не было, и вот таким образом судьба ей послала беременность. Муж разгневан, он хочет, чтобы она избавилась от ребенка. Разворачивается настоящая мелодрама со страстями, сценами ревности, но в конце муж принимает безумное решение жены. Конечно, в первую очередь все ученики берут парные сцены жены – Лауры и ее мужа Джорджио.

Сцены полны страсти, потому что между ними существует неразрешимый конфликт. Девушки предпочитают сцену Лауры и ее матери Франчески. Мать, узнав что дочь беременна, тоже начинает верить в чудо, которое послано самой судьбой. Многие сцены в пьесе построены на приеме несуразности и парадокса. Прием, который часто можно проследить у Пиранделло, состоит в том, что каждый из двух персонажей в сцене, событие которое они обсуждают, понимают происходящее по разному. Недомогание Лауры мать воспринимает как просто болезнь, а Лаура знает, что ее недомогание происходит от беременности и с этой позиции говорит с матерью, думая что та понимает, о чем она говорит. И только к концу сцены это недоразумение открывается. Мать понимает, что Лаура беременна, но не понимает от кого. Потом матери придется не только открыть для себя, но и поверить в то, что эта беременность -- чудесный акт, а не результат страшного изнасилования. Сделать эту несуразность на сцене, которая дает такой потрясающий игровой эффект, оказывается не простым делом.

Пьеса игровая, но сразу взять эту игровую природу, конечно же, не получается. Мы совершаем те же ошибки, которые делали и в случае Платона. Лаура и Джорджио выясняют отношения с друг другом. Ситуативный конфликт у разных актерских пар получается лучше или хуже. Кто-то даже физически борется. Страсти накаляются все больше, но после Платона мы уже чувствуем, что мы делаем неправильно. Первое время мы не могли даже понять, куда мы движемся. Мы бросались из стороны в сторону и не понимали почему же так все плохо. Теперь мы видим, что плохо, но еще не знаем как сделать чтобы было «хорошо». Разбор вроде бы сделан и понят правильно, мы выходим на площадку, и опять ошибка за ошибкой. Основная и часто повторяющаяся ошибка у многих пар состоит в том, что пары что-то объясняют друг другу на сцене. «Объяснение – это не действие!» - твердит Васильев. «Объяснять на сцене ничего нельзя. Объяснять будете в школе, на уроке. На сцене нужно действовать. И обязательно должна быть у каждого своя противоположная позиция, и тогда на основе этой противоположности будет конфликт. Конфликт -- это динамика, это локомотив сцены».

Вечером около семи заканчивается урок. Все разбредаются по углам, в разные аудитории, коридоры, холлы, улицу. Идут репетировать. Идешь и видишь пары на набережной канала Венеции. Репетируют. Сидят в кафе с тетрадками. Репетируют. Заходишь в садик при школе, опять обнаруживаешь работающую группу или одиночек. Репетируют. И так с раннего утра и до поздней ночи. Репетируют отчаянно, много, по несколько работ каждый. С разными партнерами, на разных языках. Парные сцены и монологи. Пары меняются и партнеры меняются. Каждый пробует сцену, разбор которой был на предыдущем уроке. Начинается утренний показ, где мы смотрим шесть Лаур и столько же Джорджио. Джорджио приходит к Лауре и хочет, чтобы она избавилась от ребенка. Лаура хочет, чтобы Джорджио поверил в чудесную беременность. «Прививка» – это пьеса, которую можно играть в двух структурах одновременно.

Некоторые фрагменты можно пробовать в игровой структуре, а некоторые в ситуативной. Но как это сделать? В разборе все понятно. Выходишь на площадку, и ничего получается. Сцена не идет, нет действия. Выходят пары, страстно выясняют отношения, мечутся по сцене в течении получаса, а действия нет. Нет взаимодействия. Нет конфликта. Есть горячие разговоры, или наоборот, очень дружелюбные, многословные беседы, в которых ничего не происходит. Автор, этот великолепный загадочный автор нам не поддается. Васильев начинает разговор о том, как надо учиться читать автора: «Ошибки начинаются вот с этого интимного чтения. Да. Сцена очень сложная. Не сама по себе сложная, а в отношении поворота. Понимаете? То есть если ее читать, не повернув, то она наполнена фальшивой страстью. Она мелодраматична и наполнена фальшивой страстью». Надо понять изначально природу материала, и увидеть, что эта пьеса Пиранделло -- не бульварная бразильская история, какой она кажется на первый взгляд из-за мелодраматического сюжета, а это концептуальная драма. Васильев говорит о художественном вкусе, который каждый должен в себе развивать.

У каждой работы свои ошибки. В разборе разговор заходит о воздухе отношений и о том, как важно начать этюд «по-живому», чтобы построить настоящие отношения. Если отношения механические, ничего не сможет случиться. Важно сохранять свою индивидуальность на сцене и не поддаваться партнеру, не обслуживать его. В наших сценах очень часто нет воздуха, в них отсутствует процесс восприятия и отдачи, восприятия действия и пропадает «среда обмена». «Это нормально, она куда–то пропала», -- говорит Васильев. Но не нормально, что мы не можем ее восстановить. Одному актеру не по силам вернуть «среду обмена». Нужно ее вернуть вдвоем. И вернуть ее можно только в узле; восстанавливать среду, материал можно только в узле. Нельзя ждать, что это само прийдет. Нужно учиться это делать».

Недостаточно в этюде найти правильные отношения с партнером, их нужно уметь удерживать, а если обмен утрачен, отношения нужно вернуть при помощи воли. Где ее взять? Васильев: «Надо понять в чем сосредоточена основная цель. Весь витальный материал находится в основном событии. Там вы его и берете. Как только вы поймете это правило, мир у вас перевернется. Вы его начнете видеть иначе. Он станет другим, потому что в этот момент вся витальность мира окажется вне вас. А это уже очень важный шаг в жизни. Ваш шаг в личной жизни, поэтому в этой практике вопрос о персональном присутствии актера становится очень важным».

Жизнь может измениться, если поймешь, как строить отношения от основного события, а не от исходного. И вот эти слова -- «персональное присутствие на сцене» -- начинают для меня быть не просто словами. Это «персональное присутствие» я начинаю чувствовать своей кожей. Иду по набережной, смотрю на венецианский закат, на пароходы, которые, как лунные гиганты проплывают мимо, и чувствую себя «здесь и сейчас», в этом актуальном моменте, так, как никогда раньше. Как будто открыла себя заново.

Прихожу на следующее утро на занятие и вижу, что эта перемена произошла не только во мне. Смотрю на лица. Какие-то другие лица сегодня. Открытые, не замкнутые на себя. Какой-то воздух другой, легкий. Светло как-то, хотя за окном туманно и дождь моросит. Лица светлые. На душе хорошо. И хочется начинать новую репетицию. Приходит Васильев. Сел, посмотрел.

«Ну что, пойдем дальше?»

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Пятница, 24 Ноября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum