ps29
| Петербург
В театре сочинение не положишь под сукно. Оно адресуется современнику. Александр Морфов доверяет своему зрителю и знает, что тот его наверняка услышит. Он определяет свою цель по мере продвижения в текст, извлекая из подсознания актеров образы, которые служает и их самовыражению, и являются способом взаимодействия со зрительным залом. Для режиссера, совсем по Питеру Бруку, «противопоставление экспериментального традиционному совершенно искусственно» в театре. И при этом он, успешно существуя в жестких рамках репертуарной системы, парадоксально позволяет себе жить вне ее ограничений. Это его территория свободы.
«Изгнанники» по повести И. Вазова. Реж. А. Морфов. © 2005 Национальный театр Болгарии
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

М.З: «Человек есть его свобода» по Сартру. Это беззаконие или ответственность?

А.М: Ответственность. Какой человек – такова его свобода. Свобода бесшабашных людей, наглых, без-башенных – это один вариант. Есть свобода людей, которая не мешает чужим свободам, не мешает другим жить. У Сартра – собственная свобода, и то, что он говорил о Достоевском, мне кажется, не существенно для Достоевского. Думаю, что этим высказыванием Сартр только сам себе определил свободу.

Человек в искусстве имеет свою собственную уникальную свободу. У Пикассо – она была одна, у Дали – другая. Лев Додин делает спектакли в своей свободе, Кристиан Люпа – в другой. Все зависит от конкретного человека; у каждого – есть свои способности, культура, образование, чувствительность, в круге которых он и сочиняет. Сергей Женовач, которого я очень люблю, делает одни спектакли, со всей ответственностью перед собой и традицией русского театра, а цинично свободный и наглый режиссер, как Жолдак, ставит совершенно другие спектакли.

М.З: Жолдак манифестирует, его режиссура – это форма воровства.

А.М: Именно это и есть его свобода. Пикассо как-то заметил, что талантливые люди – заимствуют, а гениальные – воруют.

Режиссер А. Морфов. © 2009 театр им. Комиссаржевской
Александр Морфов

М.З: Кстати, у Пикассо были разные циклы творческого развития – розовые, голубые; кубизм, примитивизм. А у тебя какие? Можно ли определить твои циклы перемен во взглядах, средствах..., подхода к театру?

А.М: Я не могу это четко сформулировать. Поначалу мои взгляды на театр были намного романтичнее. Я любил открытую яркую театральность. Потом романтика, красота, иллюзия перестали меня интересовать.

М.З: Со временем у режиссера меняется интонация высказывания, а метод, стиль репетирования зачастую останется неизменным.

А.М: С репетиционным стилем я не прощался. Он, в принципе, меня устраивает пока. Я «сочиняю» свои спектакли.

М.З: А просто взять пьесу и поставить ее слово в слово – это тебе не интересно? Можно же взорвать жанр пьесы изнутри, не меняя текста.

А.М.: Конечно, можно. Но… мне сама эта задача не интересна. Все, что можно было сказать на сегодняшний день, например, по поводу Чехова, уже сказали Лев Додин, Кама Гинкас, Кристиан Люпа или Петр Фоменко. Соревноваться и полемизировать я с ними не хочу и не буду. Еще раз входить в эту реку, стремиться показать очередной вариант классического текста, еще одну его интерпретацию? Не вижу смысла. Мне нужен мой спектакль, который вырастет из Чехова, на его основе.

М.З.: Ты допускаешь, что это может случиться?

А.М.: Допускаю. «Дядя Ваня» у Люка Персиваля, которого я смотрел в Петербурге на фестивале «Балтийский Дом», это глубоко личный спектакль режиссера. Для меня это было откровением. Это его Чехов, несмотря на хулиганство, которое в нем присутствовало в спектакле, вопреки радикализму его подхода.

М.З.: Несмотря на ненормативность лексики…

А.М.: Это несущественно – с матом или без мата. Чехов – это не лексика. Это состояние души. Если думать только о лексике, лучше писать историю театра для энциклопедий. Для меня на первом месте стоит работа с актером. Важно, чтобы актер был думающий, талантливый и провоцирующий меня человек, а не механический исполнитель. Я стремлюсь, прежде всего, рассуждать вместе с артистом, «работать над ролью».

М.З.: Тогда, может быть, лучше брать не только классику, а также что-нибудь из новой драмы? Сигарева?

А.М.: Читал его: «Пластилин», «Черное молоко», что-то еще. Недавно посмотрел премьеру в Балтийском Доме: «Лерку» по его пьесам. Для меня тут что-то не сошлось. В спектакле столкнулись несопоставимые начала: современные люди, современная жизнь и традиционный подход режиссера к тексту. Актеры выходят на сцену, оснащенные сверхзадачей, и старательно играют этот текст, притворяясь. Мне кажется, что современные персонажи и темы требуют другого отношения к актерской работе. Актер должны быть «самим собой», чтобы их внутренняя дрожь передавалась физически зрителю.

М.З.: Насколько обязательно сегодня образование по искусствам? Пикассо дошел до предельной детской простоты, чистого стиля, овладев в совершенстве искусством классического рисунка… А балерина классической школы может танцевать модерн, но не наоборот. А в театре как на твой взгляд?

А.М.: Проблема в том как заставить балерину с академической школой ходить по сцене так, как ходят люди в настоящей жизни?

М.З.: Майя Плисецкая может и не такое.

А.М.: Вот именно – Плисецкая. Я об этом и говорю, кто-то преодолевает косность образования, кто-то – нет. Кто-то свободен, кто-то остается в прокрустовом ложе академизма. Получив образование, человек не должен терять ощущения реальности. Нельзя формально накладывать классические образцы на современные тексты. Нужен другой подход.

М.З.: В недавней беседе Василий Сигарев поразил меня своим трезвым взглядом на собственные пьесы. По его мнению, режиссеры не должны испытывать священного трепета к тексту. Да и сам автор, ставя «Черное молоко» как режиссер, переделывал свою пьесу. А концовку и вовсе переписал, потому что она, по его словам, «особенно пакостная».

А.М.: Все это верно. У Сигарева живое отношение к тексту. Мы живем в 21 веке и используем то, что было создано до нас. И Чехов, и Мольер, и Шекспир, и Брехт использовали все то, что было создано до них. Чтобы написать пьесу, помимо таланта, требуется навык, ремесло. Все великие заимствовали. А теперь их объявили священными коровами, на которых надо молиться. Их нельзя трогать, гладить, а только смотреть издалека. Зато можно «пустым» артистам проговаривать их священные тексты.

М.З.: Но ведь есть такой прием в искусстве, как стилизация, имитация... игра в классицизм, в барокко...

А.М.: Какая бы ни была эта имитация, она должна быть современной по звучанию. Чтобы возникало нечто такое, в чем видно отношение режиссера к материалу. Чтобы стало ясно, какие проблемы его волнуют. Ради одного: того нового зрелища, которое он сотворит для нас. Театр – это нечто очень личное. Если я работаю над текстом, я его прорабатываю по собственным своим ощущениям, как я хочу. И сегодня, 22 мая, у меня такая точка зрения на это. Я так вижу и хочу передать свои мысли зрителям именно в такой форме, потому что мир меняется, и мы меняемся вместе с ним.

М.З.: Привычная компания актеров в работе – это для тебя экономия времени? Потому что уже найден общий язык?

А.М.: Да. Мы уже поняли друг друга, и не надо будет лишний раз объясняться, зачем мы собрались и просто сидим, просто болтаем. Мы сидим вместе часами, как бы ничего не делаем, но мне важно знать, что со мной сидят люди, которые понимают, зачем это нам надо делать. Они понимают, что мы настраиваемся на нужную волну и в разговоре ищем что-то важное, из-за чего стоит заняться именно этим текстом сегодня.

М.З.: Важен ли для тебя в «Тощем призе» Эктора Кинтеро национальный колорит?

А.М: Признаки этноса могут быть только в музыке: кубинской, испанской или португальской, чтобы настроить эмоцию зрителя. Как в сказке: «в некотором царстве, в некотором государстве, где-то на востоке, у самого края земли, жили-были...» И тогда зритель понимает с полуслова, что и там, и здесь живут одни и те же люди. И страсти у них – одни. И те же беды. Это скорее романтическое путешествие через музыку, а не анализ душевной характеристики данного народа. Меня интересует, прежде всего, человеческая история. Очень простая. Именно это и привлекло меня в этом материале. Поначалу я даже хотел, чтобы события происходили в коммуналке, но от коммуналки пахнет щами, а это уже быт, который мне не нужен. Это «Кошкин дом» Маршака.

М.З.: А логика повествования остается та же? Или все может измениться в ходе работы? Закончив «Евгения Онегина», Пушкин восхищенно писал о своей Татьяне, как реальном человеке, вырвавшемся из плена авторской выдумки.

А.М.: Как знать? Я доволен этой незатейливой историей. Именно наивность в сюжете позволяет сочинять искренний человечный спектакль. А что получится – не знаю.

М.З.: Спектакль, как тесто. А что в кино? Ты недавно снял уже третий по счету свой фильм.

А.М.: Это четырехсерийный фильм «Изгнанники», который я делал на основе своего спектакля по повести Ивана Вазова.

М.З.: Он был показан с успехом в Петербурге на фестивале «Балканское театральное пространство». Но кино и театр – это разные материи. Твой спектакль – очень театральный, зрелищный, а в кино работают иные принципы. Это исторический фильм?

А.М.: Да.

М.З.: Там главное – история твоей родины?

А.М.: Это история – о людях, которые потеряли свою родину. И не знают, как вернуть ее. Наши революционеры, которые покинули Болгарию, уехали в Румынию, Россию и другие страны, все время мечтали вернуться обратно и не поняли, что потеряли родину, намного раньше, когда еще жили в ней. Вот в чем драма. Та страна, в которой я сейчас живу, – уже не моя. Для меня главное – это параллель между героями той истории и нами, теперешними. Это противоречие неразрешимо. Безнадежно. Для тех героев была мечта обретения родины, какой они хотели ее видеть. Для нас это уже невозможно. Мы живем в нашей стране и не можем ее освободить, потому что должны освободить ее от самих себя.

М.З.: Как ты относишься к тем эмигрантам, покинувшим давно свою страну, живя в ином мире, не устают искать оправдание своего отъезда. Они живут со своей родиной в душе, не понимая, что давно она уже другая.

А.М.: Когда закончилась диктатура, красный террор – как хочешь его назови, много творческих личностей остались без работы практически, потому что они не знали, о чем писать.

М.З.: Потеряли опору, потеряли почву для борьбы.

А.М.: Их противостояние власти – критиканство, ненависть – сохранилась в них. Оказалось, что им больше нечего сказать, не о чем писать. Они потеряли мотивацию своей жизни и творчества. Вот и появилась новая драма практически ни о чем. Противоречие человека, который противоречит самому себе. Тема очень сложная, ее надо понять, пережить, а они не могут этого. Теперь другое напряжение, другое противоречие.

М.З.: Ты делишь людей на поколения?

А.М.: В какой-то мере я сам принадлежу к вчерашнему поколению.

М.З.: А «племя молодое, незнакомое» чувствуешь?

А.М.: Я стараюсь его знать, понимать.

М.З.: Нет ли здесь конфликта, противоречия: ты стремишься выразить себя на сцене, а зрителю это самовыражение может быть неинтересно. Он же разный… Как быть? Ведь театр – дело живое, спектакль должен иметь обязательно отклик в зрительном зале.

А.М.: Я чувствую, я стараюсь выразить новые взаимоотношения на сцене. Это главное. Я живу в конкретное время. Я тоже современник. Проблема состоит в самом способе выражения. Я уже не могу открывать свои чувства на сцене бесстыдным, циничным способом, как это сегодня делается. Я смотрю на какой-то спектакль – что-то мне нравится, что-то не нравится. Но, главное, я понимаю, что я так не хочу, могу, но не хочу. В этом смысле я из другого поколения. Я хочу говорить с молодыми на своем языке, и это уже мое личное противоречие. К тому же, во многих европейских театрах есть некий «неоклассицизм», который меня интересует – он в чем-то объединяет такие разные режиссеры как Франк Касторф, Томас Остермайер, Люк Персиваль...

М.З.: В немецком театре, на мой взгляд, есть некая более более высокая степень, чем в русском умозрительности, отстраненности, даже «тяжести».

А.М.: Европейский зритель давно привык к глубоким, тяжелым спектаклям.

М.З.: Тут еще сказывается ментальность. Публика в Германии и Швейцарии будут смотреть четыре часа «Убей европейца…» Кристофа Марталлера, а на Балтийском доме зал опустел уже через час.

А.М.: Смотря для какой публики был сделан спектакль – есть элитарные спектакли, которые предназначены для стa-двести человек. Если работаешь в большом театре, не можешь не думать о публике. Надо как-то сохранять баланс интересного и полезного, но нельзя опускаться до уровня массового вкуса. Надо уметь завлекать разные слои публики...

М.З. Завлекать-то завлекать, а куда?

А.М.: Театр должен быть выше зрительского ожидания. Хотя бы так: с одной стороны – приманить, a с другой – приподнять.

М.З.: Театр должен аккумулировать все, что появляется нового в жизни. Нет ли опасности, что он может проиграть такому серьезному сопернику, как интернет?

А.М.: В древней Греции существовали одновременно и Олимпийские игры и театр. Они не мешали друг другу. Не противоречит театру и интернет, как информационное поле. Напротив, он также может завлекать в театр. Когда «Дон Жуана» показали в Москве, в интернете разразилось небывалое обсуждение спектакля. Это была молодежь, не критика. И ее информированность, аналитические способности, глубокие знания, погруженность в контекст меня просто поразили тогда. Так что я не вижу противоречия между театром и высокими технологиями.

«Дон Жуан» Ж.Мольера. Реж. А. Морфов. © 2007 Владимир Постнов / театр им. Комиссаржевской
Морфов – болгарин по национальности, но по природе космополит, который давно вышел за географические границы.(…) Мне никогда раньше не приходилось встречаться с режиссером такого типа, хотя на своем веку видел многих. Работа его доставляет актерам огромную радость, для технической части – огромную сложность, а для дирекции — огромные проблемы. Он – сочинитель спектаклей, причем настолько свободный в своих порывах, что может в самый разгар репетиций поменять материал: такое с нами тоже было. Разонравилось, и точка. При том что финансовые вложения по первому варианту уже были произведены, уже заказаны декорации, музыка и т.д. Тем не менее, зная Морфова, прекрасно понимаешь, что результат окупится. Морфов умеет заразить творческую компанию, сплотить их общим процессом сочинительства. Мало кто может физически выдержать такие нагрузки, которые испытывает каждый в работе с этим режиссером. Он не просто репетирует на сцене. Он должен пропитаться материалом на выбранную тему, читает массу литературы по истории вопроса, все что вокруг, хорошо разбирается в живописи, в музыке. Его вхождение в наш театральный коллектив было мучительно. Но когда отношения сложились, тогда возник контакт и взаимопонимание – началась счастливая пора сотворчества. Александр Морфов вовлек каждого актера в этот процесс. У него нет такого: «пойди сюда, сделай то». Идет совместное сочинительство, размышление о жизни, о пьесе, о ролях, об истории. Возникает доверительная атмосфера. (...)
Художественный руководитель театра им. В. Ф. Комиссаржевской Виктор Новиков.
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Воскресеняе, 20 Август 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum