ps88
| Нью-Йорк
В России плохо знают американский театр. Почему? По дороге к Центральному парку мы пытались найти ответ на этот вопрос. Почему при таком сильном влиянии гастролей Московского Художественного театра на американскую сцену в начале прошлого века, знание о русском театре в Америке небольшое, как и знание об американском театре в России.
«Мефисто». Сцена из спектакля. МХТ им. Чехова. Режиссер Адольф Шапиро. © 2015 Екатерина Цветкова / МХТ
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

Майя Праматарова. В России знают французский театр, немецкий театр, английский театр, но плохо –– американский. Почему так получилось, я не знаю. Может быть, потому что сама природа, из которых возникают эти театры – разная. Конечно, в России всегда восхищаются музыкальным американским театром, но не имеют никакого отношения к драматическому, а в Америке – испытывают огромный интерес к Чехову, к русской классической драматургии, но плохо знают современный русский театр.

Адольф Шапиро. Русский театр рожден из анархии, из неустроенности, из какой-то житейской белиберды что-ли, а Америка устроенная страна, я не скажу как Горький, что это сытая страна, но она – благополучная, во всяком случае, с точки зрения мытарств, и к тому же тут нет такой жуткой истории. Может быть это отразилось?! А кого знают в России из американских авторов – из драматургов знают Уильямса, Олби, кого еще, не знаю.

Я когда-то с американскими студентами разговаривал… Это была читка Чехова. Они меня спросили: «А почему русские женятся так неудачно?» Я спрашиваю в ответ, а что значит неудачно, американцы удачно что-ли женятся? Да, да, американцы удачно женятся – по трое детей в каждой семье…» А я – а как Фолкнер, Хемингуэй, Стейнбек?! Они сделали паузу, толковые ребята, и ответили: «Но это же литература!» В России грань между литературой и жизнью очень нерезкая. Вот такой ответ был – это же литература. Вообще, это тема для исследования. Ты занимаешься сейчас американским театром, ты должна писать сейчас об этом.

М.П. Мы только что расстались с актрисой, с которой вы намерены делать спектакль по Чеховским большим пьесам на «Классической сцене» (Classic Stage Company) в Нью-Йорке.

А.Ш. Есть такое намерение.

М.П. Чехов – это автор всей вашей жизни. Какой был ваш первый Чеховский спектакль?

А.Ш. Я начал с конца, с его последней пьесой. Первый был «Вишневый сад» в Таллине, в начале семидесятых годов (Молодёжный театр Эстонии, 1971), с великолепным актерским ансамблем. Этих актеров, ты наверно, знаешь. Это Юри Ярверт, в «Солярисе» Тарковского играл и играл Кoроля Лира (в фильме Козинцева). Это Антс Эскола… Замечательный был ансамбль. Это Панцовские артисты, которые совместили опыт российского и советского театра. Такая особая эстонская группа. Обычно один человек провоцирует такую ситуацию: Вальдемар Панцо, ученик Марии Осиповной Кнебель, до этого играл в немецком театре -совмещение импровизационной природы с жесткой структурой и формой немецкого театра дало замечательный эфект. Правда в советское время они больше играли шпионов в советских фильмах. Это был мой первый «Вишневый сад», а потом я ставил его в БДТ, в Никарагуа – но в общем-то это были вариации на тему первого спектакля. Четвертый раз, когда я ставил «Вишневый сад» во МХТе – поучился совсем другой спектакль. Совсем по другому. Я очень рад, что мне удалось освободиться.

М.П. Я видела «Вишневый сад» во МХТе. Что вас вывело на другого Чехова?

А.Ш. То, что я ставил спектакль не о жизни персонажей, а о жизни пьесы. И это нам подсказалось – мы делали его с Давидом Боровским… И он, как и я много делал «Вишневый сад»: в Греции, с Любимовым, еще где-то… Я до этого сделал три спектакля.

Я был в Америке, когда мне позвонил Табаков, это значит был 2003 год, потому что в следующем году было столетие со дня первой постановки «Вишневого сада» в МХТ. Он сказал: «Звезды сходятся так, что ты должен поставить его к этой дате». Вот то, что надо было ставить к столетию этой пьесы в пространстве МХТ, в котором впервые играли эту пьесу привело к этому решению. И некоторые моменты были слишком злободневные. Скажем, монолог Гаева о шкафе Сергей Дрейден обращал к сцене, которая сто лет служила идеи добра и просвещения – он начинал со шкафа и потом обращался к сцене, к занавесям, которыми решена сценография… Я думаю, что мне это помогло отойти от первого прочтения, потому что пьеса ставилась в этом пространстве, где она начала свою жизнь и поэтому Давид (Боровский) сделал костюмы с некоторыми шехтелевскими орнаментальными моментами и так далее.

М.П. Что вас привело к «Мефисто», о котором в прошлом году мы с вами говорили, что только намечается, а вот премьера уже осуществилась на сцене МХТ? Как повлияло это пространство на ваше решение?

А.Ш. Когда говорю о пространстве «Мефисто», я не говорю в этом конкретном случае о пространстве данного текста, а – вообще. Когда выбираешь в каком-то городе или стране что ставить, то решающими являются два момента – актеры и пространство. Что касается «Мефисто», тут произошла какая-то забавная история. Дело в том, что МХТ предлагал мне несколько пьес, но они как-то не очень мне понравились и я пошел в театр отказываться. И когда я сказал, нет, я не буду ставить это и это, тогда меня спросили: «А что ты хочешь?», я взял и брякнул «Мефисто», нисколько не думая, что это осуществимо, хотя о самой книге я думал давно. Это было у меня внутри, но тогда, я как-то брякнул и мне сказали: «Давай». И в данном случае играло роль не пространство Художественного театра, а пространство российское. Контекст российской жизни как бы привел к тому, что это произведение Клауса Манна становится, к сожалению, все более актуальным…

Дело в том, что обо всем этом, мы сейчас знаем больше, чем Клаус Манн. Просто потому что мы дольше жили. Текст написан в начале тридцатых годов, когда только все начиналось. А теперь мы знаем «Архипелаг Гулаг» и много, много всего. У нас исторический опыт больше, чем у автора, но он чувствовал острее. У нас притупилась реакция к этому, а он это чувствовал как в первый раз. Это не такой совершенный роман, как проза отца, Томаса Манна, но он очень реактивный, очень нервный, хотя, как ты знаешь, там очень много сюжетов, которые не могли войти в спектакль, связанные с праобразом этой книги и личной его истории с Густафом Грюндесом, прототипом главного героя в «Мефисто» - Хендрикa Хефгенa и так далее. Сам текст для меня был очень существенный и я взял очень русского артиста на роль Хефгена (в исполнении Алексея Кравченко). Во первых, чтобы освободиться от Брандаура, а во вторых, для меня было принципиально важно, чтобы это воспринималось как неисторический спектакль, если не думать, что мы ощущаем сегодняшний миг как историю.

М.П. После этого вы уже обратились к современному автору, это ваш последний спектакль в Эстонии.

А.Ш. До того я поставил «Вино из одуванчиков» Рея Брэдбари в Петербургском ТЮЗе, а в Эстонии - это текст эстонского астрофизика Мадиса Кыйва, который умер шесть-семь месяцев назад и оставил очень нетеатральный текст, предназначенный для театра, – он называется “Возвращение к отцу»… Там ремарки такого характера: «В комнату входит пустота и постепенно заполняет все пространство». Выполни эту ремарку. Это почище, чем «Народ безмолствует». Там очень хороший состав, ты не видела эстонско-грузинский фильм «Мандарины», который был выдвинут на «Оскара”? Это фильм об Абхазии, там два эстонских актера, с которыми я работаю. Одного, наверно, знаешь из фильма Аллова и Наумова «Тиль Уленшпигель» – это Лембит Ульфсак, а другой – это Элмо Нюганен, руководитель Таллинского городского театра. Это театр, с которым я давно сотрудничаю и ставлю там спектакли раз в шесть-семь лет…

М.П. Сайт post.scriptum.ru занимется проблемой театра во времени и пространстве. И если под пространством думать не только, как о конкретном театре, а более широко, в каком смысле на вас влияет факт в какой точке географии и в какой конкретной стране вы ставите свой новый спектакль.

А.Ш. Был когда-то такой д-р Aнaстaсьев. Она написал докорскую диссертацию на тему «национальные особенности в советском театре». Потом, по моему, вышла его книга на эту тему. Однажды он крепко выпил и, посколько я работал и на латышском, и на русском языках, были два театра фактически в Риге, латышский и русский (Молодежный театр), то он сильно выпив, спросил меня: «Ну есть какие-то особенности или нет, когда работаешь на одном или на другом языке?»

Есть, конечно, поправочный коэффициент, который зависит от конкретных обстоятелствах, традициях, но это не более, чем поправочный коэффициент. Я не могу по разному репетировать. И даже не в смысле национальностей, а вообще – даже когда я репетировал со Смоктуновским, Ефремовым или Табаковым, я работал с ними точно также, как со студентами. У меня нет тут различий…

В Шанхае два три года назад, я ставил «Дядю Ваню» - китайский театр, это театр со своими осбенностями, но я репетировал так же, как и в России или Эстонии. Если я буду репетировать по другому в каждом городе или стране, что от меня вообще останется! Да и это просто физически невозможно.

Это вообще очень интересная вещь. Слов мало в нашем лексиконе, потому что слова как творчество звучат как-то «неприлично», но если существуют законы, особенности в искусстве, то я убеждаюсь, что они распространяются на все. Что я имею ввиду. Я писал книгу («Как закрывался занавес») и уже пишу вторую книгу – я пишу также, как я репетирую, тоесть нельзя репетировать в одном стиле, а писать в другом. Для меня это было открытием. У меня масса недостатков… Я не могу, когда не получается данная сцена, пойти дальше, что, наверно, было бы правильно. Я пока не уверен, что предыдущая сцена решена правильно, я не могу репетировать следующую сцену. Так же и писать не могу дальше, пока у меня нет уверенности, что этот кусок верен, я не могу писать следующий. Или, скажем, мысль у меня никогда не развивается прямо, когда мне задают вопрос, я всегда делаю какой-то большой круг. Я не могу прямо отвечать на вопросы, у меня возникают ассоциации, ответвления - по дорожке идешь направо, налево, а потом возвращаешься на главную дорожку и так убеждаешься, что этот процесс единен, потому что внутри его лежат твои психофизические особенности. Это моя органика -- то, что я с трудом пробиваюсь к смыслу, и только в конце понимаю, что я пишу, или что я ставлю, потому что замысел не то, что есть в начале, а то, что возникает в конце. В конце репетиции, по моему, возникает замысел.

Замысел возникает в результате того, что ты пробираешься сквозь пьесу, сквозь текст - сквозь события, ты пробираешься к смыслу, и когда ты его постигаешь, возникает замысел. То, что появляется вначале, -- это не замысел, это нечто другое. Если это было так, то можно было бы сначала написать мемуары, а потом по этим мемуарам начинать жить и так двадцать лет.

М.П. Кеннет Брана так написал мемуары в тридцать лет, по-моемому…

А.Ш. Потом сложно по ним жить.

http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Вторник, 19 Сентября 2017
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum