Все идет «от» и «к» текстам Гертруды Стайн, от тонкости и многозначности ее слов возникает структура и пластичность спектакля. Сложная витиеватость фраз воспринимается как лабиринт мысли. Удовольствие возникает в процессе самого движения при отсутствии ясного понимания куда дальше надо идти, в прямом, и в переносном смысле.

Публика переходит из одного пространства в другое: в первой комнате зритель стоит у самой стены, в центре, за столом актеры говорят о чем-то и о ком-то. Разговор идет без пауз, актеры перебивают друг друга, говорят моментами одновременно, не имея терпения выслушать друг друга. В этих дуэтах, терцетах за столом возникают тени смысла, потом исчезают, отступив место новым и новым, также трудно уловимых и формулируемых.

Вдруг разговор резко останавливается и все пятеро актеров уходят, оставив дверь комнаты открытой. Зрители понимают, что надо через нее пройти. За дверью -- новая, узкая комната, в которой нет следов уюта стола с кружевами прежней. Пространство сочетает одновременно экстерьер и интерьер -- на поляне, среди берез стоит торшер с абажуром. Это некая зона, в которой мечется в своем сюрреалистическом сне женщина. Она напугана, как будто укушена змеей или устала, как будто мучилась от бессонницы долгие годы. Это совсем другой взгляд на человека. Человек здесь один в коридоре лабиринта: он один родился и умрет один, а между началом и концом будет жить в экстатическом состоянии постоянного ожидания страшного в темном лесу жизни.

Ожидание становится ключевой метафорой в третьей комнате, куда зритель рассаживается на стульях вокруг стен, как в неком зале ожидания, а актеры резко вxодят и выходят, хлопая дверью. В едином ритме прокручивается механизм судеб и событий, нащупываются алгоритмы. Артисты работают с высоким напряжением и доводят энергию текста с интенсивностью, которая вызывает эффект катапульты и на новом витке снова прокручивается абсурдная история двух пар в ожидании короля.

Из «потока сознания» текстов Стайн Митчелл выделяет абсурд с дотошностью исследователя. Она это делает с последовательностью таких режиссеров как Додин и Васильев, спектакли которых она когда-то смотрела. Совместными усилиями актеров и зрителей, преодолевающих собственные границы, путь из одной комнаты в другую становится метафизическим путешествием, раздвигающим стены и поднимающим потолки. Это рождение сокровенности театрального акта, одновременности зачатия смысла. Каждое, даже мельчайшее движение влияет на этот смысл, нет незначительной детали в этой деликатной работе. Следуя за нелинейными, полными внутренних несоответствий фразами Стайн, режиссер выливаeт симметрические сценические формы, заполненные сиюминутным смыслом. Возникает интрига, но она не сюжетная, а композиционная, создающая условия для медленного проникновения в непроницаемое. Это сценический эквивалент для восприятия текстов Стайн с их специфическими повторами, особым синтаксическим строением и непредсказуемостью, когда нечто начинается, до того, как предыдущее закончилось, где персонажей как таковых нет, но есть напряжение языка, формирующего случайные неслучайности.

Эта лабораторная по своему характеру работа раскрывает своеобразный стиль Стайн с ее «необязательностью», отказом от формальных начал и концов . Спектакль воспроизводит эффект непрерывающегося настоящего («the continuous present»), когда все постоянно возвращается и начинается заново. В «Скажи это цветами» Митчелл цветы не настоящие, которые восходят от семени, чтобы превратиться в прекрасные бутоны, которые потом завянут. Нет круговорота начала, середины и конца, а есть отраженная, непрерывно повторяющаяся реальность –– это скорее цветы на промокашке. Их блеклые узоры не ароматны и не очень уж красивы, но они организуют негативное пространство, как сети для «утраченного времени».

Кэти Митчелл. Репетиция «Скажи это цветами». 2013. Лондон